英国东印度公司，在17至19世纪的两百多年里，成为古老印度的实际统治者，奠定了英属印度的基础。很少有人提及的是，在摄影术尚未出现的年代，大批欧洲画家在异域风情或财富的吸引下前往印度。
新书《印度档案——东印度公司的兴亡及其绘画中的印度》通过大英图书馆的珍贵历史档案，解密英国东印度公司在印度的发展、兴盛和衰败，以及欧洲视角下的印度风情。档案中包含125幅旅印画家的画作，描绘了建筑古迹、佛寺、清真寺、桥梁，乃至废墟。
18世纪远赴印度的画家一方面在视觉上寻觅故乡的踪影，赋予印度次大陆如“家”似“画”之感，另一方面也在探求并凸显不同寻常的“崇高”。本期“澎湃新闻·艺术评论”的“艺术开卷”选摘自《印度档案》第三章“印度景观”。
威廉·霍奇斯笔下的风景：开山辟路
在英国人塑造的印度形象中，风景扮演着重要角色，威廉·霍奇斯的画作生动体现了这一点。他作为画家的创作技巧和经验，使他能以与众不同的视角描绘印度次大陆的景观。在青年时代，霍奇斯从导师理查德·威尔逊（Richard Wilson）那里学到了古典画派的风景画技巧：构图时应当深思熟虑，为了达到某些效果，可以改变和重构地形，甚至添加一些虚构的细节，以此烘托平和有序的氛围。不过，霍奇斯后来随詹姆斯·库克远赴南太平洋探险，成了最早尝试户外写生的职业画家之一，当他目睹周围光线、空气和气候形成的种种视觉效果之后，便试图将其呈现在画面中。这些经历使霍奇斯对不同的风景构图有着无人能及的切身体会，并使他的审美判断力得到了锻炼，从而令他掌握了呈现场景的最佳方式，以展现最强的视觉冲击力。他在旅居印度期间将这些经验付诸实践。除了受雇于沃伦·黑斯廷斯之外，霍奇斯还以加尔各答为起点展开3次旅行：每次都沿着恒河出发，途经许多颇具历史和建筑价值的城镇。他的首次旅行目的地是贝拿勒斯，第三次则行程最远，一路远赴阿格拉，还参观了泰姬陵。这些旅行使霍奇斯对风景画家在印度的创作可能性有了深度理解，他以图像和文本的形式记录了自己的想法，使我们得以充分领悟其有关景观艺术的见解（图3.1）。
图3.1 威廉·霍奇斯 《拉杰默尔哈陵风景》约1781
霍奇斯在印度看到诸多驳杂的文化和宗教，并努力了解它们。正如他在库克船长第二次太平洋航行中所为，他用传神的画笔逐一描绘航程中经历的不同社会。以历史古迹、寺庙、学者和民众为创作对象，霍奇斯通过各种绘画和文字作品，展现了印度丰富而复杂的历史。霍奇斯认为，他对印度景观的呈现，在许多方面有助于理解和阐释古代印度文化。当时，许多身处印度次大陆的欧洲人都热衷于探究古代印度。对于霍奇斯而言，印度文明与18世纪受过教育的欧洲人时常论及的古希腊和古罗马文明同样有趣。实际上，他在《建筑原型、印度教、摩尔人和哥特式（Prototypes of Architecture, Hindoo, Moorish and Gothic），1787年》这篇文章里就提出一段颇具挑衅意味的论断。他声称，印度古迹历史悠久，是某些古希腊和古罗马建筑特定形制和装饰细节的蓝本。
霍奇斯对一场恒河风暴的生动描绘，令人印象颇深。这幅画不仅展现了他在印度的工作方式，也反映了他如何利用“风景”表现思想内涵和视觉效果（图3.2）。
图3.2 威廉·霍奇斯《黑斯廷斯夫人在乔尔贡格礁石区遭遇恒河风暴》1790
一方面，这幅画记录了霍奇斯的赞助者沃伦·黑斯廷斯关切的场景：1782年黑斯廷斯病重期间，他的妻子曾在恒河历经3天危险的航程赶来与他相聚。不久之后，这幅画作成为黑斯廷斯位于格洛斯特郡的乡村住宅戴尔斯福德的核心艺术藏品，被挂在画室的烟囱上。另一方面，这幅画作并不仅是对一场事件的简单记录，相反，霍奇斯试图利用当地的环境、气候和光线传达对于人类生存境遇更为深刻的看法。画面的构图和图像元素经过精心设计，营造了一种画面感，可谓反映人类生存试验和危机的寓言。在印度的经历令霍奇斯对恒河的这段流域了如指掌，他在《印度之旅》中这样描述：
我认为，乔尔贡格周围的乡村是我在印度所见最美丽的地方。这片土地生机盎然，草坪苍翠，独木成林，在山上广袤的森林映衬下，使人联想起英格兰的许多公园。这里还可以俯瞰恒河，但恒河流至此地已不似河流，更像一片汪洋，令人产生难以名状的壮阔之感。
在这幅画作中，霍奇斯使用了许多风景元素来增添动态感和戏剧效果。画面中蕴含着能量，预示着灾难可能即将发生。黑斯廷斯夫人栖身于小船白色的天篷下方，只有船员们的身影依稀可见。印度船员手执船桨和舵柄，引导着船舶在令人生畏的岩石和汹涌澎湃的浪涛之间展开殊死搏斗，所有人的命运悬而未决。画面昏暗的前景中，船舶在河岸间开辟出一条危险丛生的航道，一棵枯木从急流中探出，颇显不祥征兆。右侧的河流中还有座岛屿，岛上一棵枝繁叶茂的大树沐浴在风暴过后的阳光下，加之一道明亮的彩虹，赋予整个画面昂扬向上之感，似乎预示着一旦历经风雨，战胜雷暴，就会有更为光明的未来。毋庸置疑，画作表现的场景，与黑斯廷斯本人的真实境况完全一致。霍奇斯之所以成功地创造出如此具有表现力且令人回味的视觉形象，既得益于他作为画家的非凡造诣，亦有赖于风景画的强大表现力。
尽管霍奇斯乐意尝试新的形式和技法，但在符合创作意图的情况下，他依然重视沿袭欧洲传统的美学形式来描绘风景。例如，在受沃伦·黑斯廷斯委托绘制的一些画作中，他就按照“如画”原则中的某些要点，将欧洲元素融入印度风景之中。他那幅描绘黑斯廷斯位于阿利普尔宅邸的油画（图3.3），完全符合加尔各答商人、银行家本杰明·梅的评价——梅写信给居住在汉普郡的姐夫时提到，“在霍奇斯先生的印度风景画中，这栋宅邸看起来就像是贵族居所”。虽然前景中的大树和两个人物暗示此处的确是印度，但一栋欧式宅邸的存在似乎毫不违和，既构成了这片风景的独特样貌，又与当时描绘英国大型乡间别墅的画作别无二致。霍奇斯的风景画也让我们深入了解他对印度时局的看法。例如，他以马尔马隆大桥为题材的画作（图3.4），证明了外来者对印度景观的塑造具有积极影响。这座桥最初由亚美尼亚商人资助修建，或许可被视为外来者以一己之力推动印度发展的例证。那些与东印度公司相似的机构，以及黑斯廷斯作为公司代表在印度开展的活动，纷纷跃然纸上。
图3.3 威廉·霍奇斯《黑斯廷斯位于阿利普尔的宅邸，前景中有两个人物》约1782
图3.4 威廉·霍奇斯 《马尔马隆大桥，前景是一名印度兵与几名当地人》1783
景观美学：故乡的慰藉
当然，有志于风景画的并非只有威廉·霍奇斯。在18世纪的英国，对风景的刻画是艺术实践和国家文化认同的关键。意料之中的是，画家们在欧洲获得的艺术训练和美学思想熏陶，深刻影响着他们描绘印度风景的方式。英国画家笔下的印度风貌都体现着欧洲的艺术和审美偏好。何为好的画作？何为有趣的视角？如何形成美学上令人愉悦的构图？这些思考都深受当时欧洲艺术流行趋势的影响。有时候，画家们会根据特定的标准来构图，传达他们对印度的印象。例如，“如画”的理念鼓励人们像欣赏画作那样看待自然。简而言之，就如字面所示，“如画”意味着“如同一幅画”。在这种创作模式下，景观显得和谐而连贯，但一些突兀的形状、轮廓乃至错综复杂的细节也被允许存在，以强调画面的“自然性”。
这种创作理念的结果之一，便是在美学和视觉层面与欧洲产生关联。尽管距离熟悉的故乡有数千英里之遥，远赴印度的旅行家和画家仍竭力在视觉上寻觅故乡的踪影，当遍寻不见时，他们便主动营构故乡的感觉。加尔各答周围有一些风景宜人的地区，东印度公司的许多欧洲职员都在那里拥有居所，这便是触动和激发思乡之情的地方。那里的风景弥合了印度和英国之间的地理距离。
距离加尔各答市中心下游几英里之远的加登里奇尤其受旅行者的青睐。据伊丽莎·费伊回忆，这里有“优雅的豪宅”，坐拥迷人的草坪和“小树林”。1777年11月，威廉·希基途经这里时，“对这里富丽堂皇的建筑和丰富壮观的景致赞不绝口，“……一切都绿意盎然，美得超乎想象，整片风景美不胜收，远胜于我对孟加拉炎热地区的期待”。茶商托马斯·川宁初见此地风光时发表的一番感言，可以代表当时欧洲人的普遍看法：
河的南岸（左岸）排列着一栋栋精致的别墅，对岸是东印度公司植物园主管的住所。这是一幢带有阁楼的巨型住宅，离河边不远，花园沿着河岸边缘向外延伸。左岸那些优雅的花园住宅被英式风格的绿地包围，恒河从前面流淌而过，满载着小舟和船舶，令我深感震撼。任何人但凡第一次目睹这番景象，心中都会涌起一股喜悦之情。这些迷人的住所体现着我们对这座东方现代首都的态度，展现出住户富有而奢华的生活。
这一场景或许能反映当时人眼中的加尔各答，但这其实是欧洲的视角。
图3.5 托马斯·丹尼尔、威廉·丹尼尔《从加登里奇眺望加尔各答》，出自《途经中国至印度：风景如画的航程》1810
上述文字描述在托马斯和威廉·丹尼尔描绘加登里奇的画作中获得视觉化的呈现。这些画作于1810年在《途经中国至印度：风景如画的航程》一书中刊印出版（图3.5）。画中的场景融合了远处加尔各答的景色，而那栋雄伟的总督府则映衬着天际线。这一构图方式彰显东印度公司的重要地位和权势，正是东印度公司的存在，巩固了英国在孟加拉地区的影响力，也使加登里奇这样的景观得以成型。事实上，这幅画作本身的历史已向我们昭示，18世纪末的印度在英国日益强硬的统治下正经历一场重大变革。加登里奇的这处景观最初是丹尼尔叔侄二人旅居加尔各答期间绘制。然而，《风景如画的航程》出版之际，已是19世纪与20世纪之交，旧总督府已由总督理查德·韦尔斯利兴建的新楼所取代。因此，为了展现最新的面貌，丹尼尔叔侄不得不参照其他图像——可能是詹姆斯·莫法特（James Moffat）于1805年出版的凹版蚀刻画作——来绘制新的总督府。
加尔各答如画般的美景绝不止加登里奇一处。在城市的北部，英国人同样根据欧洲的审美标准，利用地理风貌对景观展开布局。韦尔斯利并不满足于通过建造新总督府改变城市天际线，在加尔各答以北14英里的军事营地巴拉克普尔，他还拥有一栋花园别墅，作为总督的夏季官邸。理查德·韦尔斯利是第二代莫宁顿伯爵（即后来的第一代韦尔斯利侯爵，也是惠灵顿公爵亚瑟最年长的兄弟），他于1798年前往印度担任孟加拉总督，由此在东印度公司控制的印度地区担当要职。巴拉克普尔的这栋别墅位于河畔，在美学层面上拥有一些关键优势，用查尔斯·多伊利的话来说，它恍如“胡格利河上的皇家宫殿”。据韦尔斯利的朋友瓦伦西亚勋爵（Lord Valentia）所述，整片景观如同一座由森林构筑的天堂，“这栋别墅位置优越，远胜于目之所及的其他房屋”，别墅四周环绕着“高耸的树木”，甚至连河水也“比加尔各答的更为清澈，河面上驶过总督的驳船和快艇。如画般翠绿的色调加上金色的点缀，与划船者的猩红色制服形成鲜明对比，使整个画面锦上添花”。巴拉克普尔公园的花园更堪称点睛之笔，完全仿造“英式”花园建造。事实上，韦尔斯利对自己所取得的成就颇为自豪，他明确要求瓦伦西亚勋爵的旅伴——成就卓著的画师亨利·萨尔特（Henry Salt）“跟随我对这里考察一番”。对于巴拉克普尔的这座花园别墅，其他旅印人士也几乎异口同声地表示认同和赞赏，将其视为一座照搬至印度的英国乡村庄园。埃米莉·伊登写过，这里“就像故乡......一座环境优美、空气清新的绿地公园，一座惹人喜爱的花园。这里气候凉爽，我们可以在夜晚出门散步，丝毫不受打扰”。同样，威廉·希基也对这个地方印象深刻：“这里风景宜人，格调高雅。纵观四周，他（韦尔斯利）分别建起1座剧院、1座跑马场，以及可能是世界上最杰出的鸟舍和动物园，饲养着从世界各地搜集来的珍禽异兽。”爱德华·霍克·洛克（Edward Hawke Locker）和詹姆斯·贝利·弗雷泽等画家将这些文字付诸视觉创作，营造出有序安宁的氛围，令人恍如置身于英国乡村，那份静谧与祥和仿佛触手可及（图3.6和3.7）。
图3.6 爱德华·霍克·洛克《总督在巴拉克普尔的别墅》1808
图3.7 罗伯特·哈韦尔，以詹姆斯·贝利·弗雷泽画作韦蓝本《巴拉克普尔官邸与近旁河滩》，出自詹姆斯·贝利·弗雷泽《加尔各答及其近郊景观》，图4，1824-1826
在描绘印度次大陆的过程中赋予其如“家”似“画”之感，这种方式尽管广受欢迎且颇为实用，但绝非呈现印度风景的唯一形式。“崇高”是埃德蒙·伯克于18世纪中叶提出的美学观念，是欧洲美学思想的核心之一，用以形容某些非同寻常、伴随着潜在威胁的事物。对于身处印度的画家和旅行家而言，“崇高”可作为一种概念工具，来阐释那些令人感到不安且难以与故乡产生联系的陌生场景。这一观念为人们提供了一套创作策略和美学方法，用以描绘印度次大陆的罕见之处。有位欧洲游客参观“坎纳拉（甘赫瑞）石窟”后坚定地表示，有品位的人必定会视其为美与崇高的产物。而在英国，约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds）已经注意到能够在印度营造与众不同的景观，他评价这些亚洲式建筑带有“既原始又辉煌的色彩”。他认为，当局可能“在委派建筑师时，并非让他直接照抄建筑原型，而是以相关构图和效果为线索来重新设计，否则这些景观就不会是这般模样”。
正如到访甘赫瑞的游客所说，对英国画家们而言，典型的石窟建筑是印度最具“崇高”精神之处。埃勒凡塔（象岛）石窟是规模最小，但据说是印度西部最古老的石窟寺庙。埃勒凡塔也称“加拉普利”，是一座周长5英里的海岛，位于印度次大陆和孟买外岛之间的入海口，因寺庙正门廊柱外大片的花岗岩地层而得名——许多游客认为，这一非同寻常的地形构成的图像仿若一只背着老虎的大象。长期以来，埃勒凡塔吸引着众多对天然裸露在地表的岩石颇感兴趣的游客。最早描绘这座寺庙的英国画家，可能是1712年东印度公司的军事制图人威廉·派克（William Pyke），东印度公司与马拉塔帝国争夺西印度控制权之际，他曾秘密前去造访。18世纪末，詹姆斯·威尔士曾如此描述埃勒凡塔：“这是我见过最宏伟、最壮观的风景，每一处细节、每一个观赏点都展现出令人惊叹之美。”威尔士此后持续描绘这些非凡景观（图3.8），并成为英国同类画师中最重要的人物之一。
图3.8 詹姆斯·菲利普斯，以詹姆斯·威尔士画作为蓝本《象岛石窟主洞内部景观》1790
在马拉塔帝国的佩什瓦位于浦那的宫廷上，英国公使查尔斯·沃尔·马利特爵士对印度自然地貌和建筑营造的完美结合亦称赞有加：
无论从设计还是施工的角度来看，将巍峨的山峦融入不朽的建筑的构想，足以令我们惊叹不已：那些神话密符和图形贯穿其间，使我们深信他们对于宗教的热诚，毫无疑问他们是人类思想最强大、最全面的推动者。
虽然这些石窟引起了学者和一些画家的关注，但彼时尚无完整的视觉记录。詹姆斯·威尔士改变了一切，他创作出一系列极富表现力的画作，呈现这种景观的独特风貌。威尔士出生于苏格兰东北海岸的彼得黑德，他追随18世纪后半叶一众英国画家的足迹，获得东印度公司授权前往印度。他于1790年提出赴孟买工作的申请，1791年1月5日获得批准，同年7月15日抵达印度。虽然孟买的艺术市场规模和富裕程度远不及加尔各答和马德拉斯，但威尔士有幸结识了查尔斯·沃尔·马利特爵士。除了受雇于马利特之外，威尔士还为马拉塔帝国的统领及大臣们创作了许多杰出的肖像画。然而，他最广为人知的事迹要属对印度西部石窟建筑的详细考察，这些石窟令人叹为观止，尤其是6世纪至8世纪挖掘的埃洛拉石窟，共有34个洞穴。描绘这些石窟的经过，和威尔士与丹尼尔叔侄二人的偶遇息息相关。那是1793年3月，丹尼尔叔侄造访孟买。此时威尔士已经着手开展研究工作。丹尼尔叔侄鼓励威尔士继续绘画，将这些印度石窟和寺庙详细记录在案，他们后来将这些画作引介至英国，引起公众的广泛关注。威尔士带他们两人参观市郊的几座石窟寺庙，包括在埃勒凡塔岛上的寺庙。丹尼尔叔侄并没有参观埃洛拉石窟，威尔士本人亦直到1795年春天才到访那里，此时丹尼尔叔侄已经离开印度。威尔士打算出版一本有关石窟建筑的大型画册，并在素描之后附上对应的版画，可是，1795年10月他在甘赫瑞石窟工作期间染上风寒，尚未完工便撒手人寰。不过，通过查尔斯·沃尔·马利特和丹尼尔叔侄的共同努力，詹姆斯·威尔士的画作最终得以呈现在公众面前：马利特将威尔士绘制的素描草图带回英国，丹尼尔叔侄基于此创作了一系列关于埃洛拉石窟寺庙的油画（图3.9），并于1803年将之出版。丹尼尔叔侄的画作旨在引起美术鉴赏家们的学术和审美兴趣，并提供一份全面、准确的印度教建筑资料指南。
图3.9 托马斯·丹尼尔，以詹姆斯·威尔士画作为蓝本《埃洛拉石窟周围的山脉》，出自《印度埃洛拉石窟的考古发掘》，图-13，1803
《印度档案——东印度公司的兴亡及其绘画中的印度》
