今年迎来百年诞辰的埃里克·侯麦，是法国新浪潮一众名将里的异数。他比弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克洛德·夏布洛尔、雅克·里维特等同仁平均大了十岁，初尝成名滋味却比他们晚了将近十年。他们几人凭长片处女作一举成名后，不断拓宽电影的主题与类型，在影片中注入个人生活和态度，侯麦终其一生都在旁观人世间，借助法国尤其巴黎流变的风景，专注打量世俗男女的爱情困境，不做戏剧化的处理，也不去道德评判。
侯麦的独特，勾连他的神秘。他的名字是化名，由奥地利导演埃里克·冯·施特罗海姆与英国作家萨克斯·侯麦综合而成。他的生日有两个，有人坚称是1920年3月21日，有人考据出同年的4月4日。他的电影很简约，可是蕴含大道韵味悠长，似乎拥有让拥趸欲罢不能的魔力。而他的魔法，由其成长及教育经历成就，并在他的首部长片《狮子星座》中显现雏形。
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新浪潮的旗手多是以影评人的身份进入电影行业，侯麦也不例外。不过他的写作偏好与风格，与特吕弗、戈达尔等年轻后生区别较大。出生于天主教家庭的他，对文学和绘画一直有着浓厚兴趣，大学习修课程包括神学、文学与哲学。他曾立志成为一名小说家，但因灵感日渐枯竭将目光转向电影。因此，他针对推崇的写实主义电影发表评论时，经常用兼具文学色彩与哲思意味的语言，开辟具有绘画层次感的可供探讨的空间。作为左翼青年的特吕弗与戈达尔，则拿尖锐的文字表达对电影的爱或恨，带出直抒胸臆的个人观点。
安德烈·巴赞1958年英年早逝，侯麦继任《电影手册》主编。期间，世界范围逐渐兴起学生运动。以特吕弗为代表的年轻作者跟随时代风潮，为《电影手册》撰写的稿件愈发激进。侯麦与他们的观念分歧越演越烈被迫辞职，却也由此踏上坚持把文学、绘画与哲学带进电影的创作之旅。
巴赞去世那年，28岁的夏布洛尔率先用《漂亮的塞尔吉》“宣布”新浪潮的诞生，随后的1959至1961年，27岁的特吕弗、30岁的戈达尔与33岁的里维特，分别用《四百击》、《筋疲力尽》和《巴黎属于我们》，“确立”这一日后影响世界电影版图的运动的扬名，几位时代的弄潮儿和幸运儿就此开启职业导演生涯。1950年便拍过短片的侯麦，在夏布洛尔、戈达尔等的帮助下，也于1959年39岁时着手拍摄《狮子星座》，但等待他的是口碑和票房的双重失败。直到1967年带着《女收藏家》参加柏林电影节，他才像上述几位一样赢得国际声誉。
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《狮子星座》围绕一笔忽近又忽远的遗产，带出寄居巴黎的美国音乐人皮埃尔先放浪后流浪的经历，以皮埃尔得到命运星座的眷顾继承财富作终。与《四百击》中迷茫叛逆的少年安托万、《精疲力尽》中随性活着的青年米歇尔、《漂亮的塞尔吉》中因痛失爱子而终日酗酒的塞尔吉以及《巴黎属于我们》中掉进真假交错世界卷入谋杀事件的安妮等新鲜有趣的人物相比，和侯麦年纪、境遇相近，宛若他分身的皮埃尔，一直在靠别人的施舍过日子，基本是个只会夸夸其谈的中年废柴，不被其时正在迎接运动风暴到来的年轻观众接受与喜爱，并不难理解。
探究《狮子星座》不受欢迎的原因，大概是公映的版本体现制片公司的意思，而非人微言轻的侯麦的决定。不过纵观侯麦的剪辑版，他“保守”的镜头不像戈达尔、特吕弗那样，将摄影机当作外化角色内在情绪的载体，没能制造具备煽动性的视觉刺激，可能才是症候。皮埃尔在塞纳河畔百无聊赖游走、跟着别的流浪汉穿街走巷捡垃圾的画面，不带任何夸张或评论色彩，只是平和如实记录了七尺男儿把一双皮鞋穿得鞋面与鞋底分家，为了一口吃食屡屡折腰的经过。假如该片由戈达尔拍摄，皮埃尔没准会变成“狂人皮埃罗”的化身。戈达尔1959年执导的短片《所有的男生都叫派翠克》，便把侯麦柔和描绘男孩脚踏两只船的剧本拍成了让观众兴奋的“事件”。
虽然出师不利，侯麦主要作品的关键元素，比如偶然性、喜剧化、得失之间、巴黎即景、辩论式台词、极简化风格以及人物艺术家或知识分子的身份、沉溺于自我的性格、不断迁徙流动的行为等等，《狮子星座》都已具有。只不过在“六个道德故事”、“喜剧与谚语”、“人间四季”三个系列以及《人约巴黎》等电影中，财富对于皮埃尔的捉弄，换成了男男女女的爱情测验，他们通常“吃着碗里看着锅里”。同时，侯麦电影的空间，也由巴黎市区扩延到乡野海滩——风光更改，但油画质感不变。
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侯麦的爱情片，部分由他20岁出头时写的短篇小说改编，譬如“六个道德故事”中的《幕德家的一夜》和《克莱尔的膝盖》，整体却是对德国默片大师茂瑙1927年执导，摘得第一届奥斯卡最佳影片桂冠的《日出》主题的反刍与延展。
《日出》讲述农夫没能经受来自城市的女人的引诱，准备杀掉妻子卖掉农场与她私奔，但最终幡然醒悟，决意回到妻子身边。侯麦的电影，将这一由偶遇引发的“爱情套路”，用在男孩女孩、男人女人身上，让他们跟随初次相遇或者再度邂逅的步伐，步入情感择决的境地。“六个道德故事”首个篇章《面包店的女孩》，男大学生连等数日不见令他一见倾心的希薇现身，开始追求面包店上班的女孩，当女孩答应与他共进晚餐，他再度遇到希薇，迅速改变主意。
有时，侯麦甚至会增加爱情线索，让角色的思绪愈发剪不断理还乱。“人间四季”第二部《夏天的故事》，便有三个性情迥异的女孩让刚刚大学毕业的男孩乱了方寸。
不过侯麦对于三角或多线爱情，并不予以道德置喙，也不给出参考答案。他让不同的爱情观念通过一场又一场的对话，夹杂人生哲学与生命姿态倾泻而出。观点经过碰撞是保持原样还是发生变形，人物完成交流又会怎样选择，侯麦一概不去干预。言语之间是否流露遮掩窘境的谎言，有无掺杂彼此心照不宣的游戏成分，他也留给观众鉴定。
正因如此，侯麦那些或欣喜或沮丧，时坚决时摇摆的人物，才显得有血有肉，完全浸淫于生活，令观众觉得无比真实。经由日记体、分段式、画外音等体现时空或内心情绪流动的形式表现，这种真实更容易被观众触摸，让他们仿佛正在窥视自己的“机遇之歌”，产生情感共振。“喜剧与谚语”之《绿光》里耐心等待绿光出现期盼幸福降临的女孩，是每个甘于寂寞的灵魂的化身。“人间四季”最后一部《冬天的故事》中的女主角，也用她的行动告知观众坚持初心的重要。她对失去联络的初恋男友念念不忘许多年，最终在一辆公车上与他重逢。
不在电影里预设立场，不代表侯麦没有态度。他镜头下的主人公常常出轨不假，但往往止于精神层面，耍耍嘴皮子功夫，不会更进一步。“六个道德故事”里的《午后之爱》，似乎难逃情人手掌心的男主角，要与她发生肉身关系时，逃回妻子身边。而侯麦的人物出轨的范畴一旦涉及身体结合，便会付出代价。“喜剧与谚语”之《圆月映花都》中的女主角，与男友居住在乡间但工作在巴黎，期待爱情也能如此，一份长久一时贪欢，并说服男友如法炮制。与陌生人的一夜激情过后，她决定就此与男友长相厮守，却发现男友正如她之前“希望”的，爱上了别的女孩。
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老派的爱情观，显然与侯麦的天主教家庭的出身背景有关。他虽然不像罗伯特·布列松般是严格意义上的天主教徒，但家庭信仰也对他产生潜移默化的影响。《幕德家的一夜》中的路易斯面对美艳的幕德，能当坐怀不乱的柳下惠，正因他的行为被天主教徒的身份紧紧约束——该角色俨然是侯麦的又一次分身。
侯麦1978年拍摄的《帕西法尔》，某种程度上是对布列松1974年执导的《武士兰士诺》的致敬。两部电影都用高度仪式化的形式，呈现武士寻找圣杯的过程，探讨信仰之光的乍现，与布列松的另一部名作《乡村牧师日记》形成主题上的呼应——上帝虽然经常缺席，但总会让坚贞的信仰者看到奇迹。
爱是一种信仰，更是生命信仰的一部分。侯麦2007年推出的最后一部作品《男神与女神的罗曼史》，用远古时代牧羊人与牧羊女波折又忠贞的爱情，将这句话完美诠释。
不过这般严肃的口吻，在侯麦的电影中并不多见。他的大部分作品，是以轻松明快甚至诙谐的基调，探寻爱情信仰的光芒。这让他那些始于开放止于某种觉醒的爱情故事，自洽之余带出自欺色彩。侯麦的高明，在于“看破不说破”。而这也是他能用混合长者狡黠与孩童天真的镜头，持续跟拍青春脸孔、聚焦爱情议题的原因。
其他新浪潮的大师们，远没有此种恒定。一生都在进行电影革命的戈达尔不提，特吕弗虽用20年时间拍摄了“安托万系列”（包括《四百击》《安托万与克莱特》《偷吻》《床笫风云》与《爱情狂奔》），但他有意纪录的是人的成长过程，以及爱情与婚姻的流变和脆弱。希区柯克的门徒之一夏布洛尔，在第二部长片《表兄弟》中便与观众玩起对调的把戏（与《漂亮的塞尔吉》一样，《表兄弟》的两位男主角也是热拉尔·布兰与让-克洛德·布里亚利，并同样分饰乡下人与城里人，但是他们的性格发生根本性互换），迫不及待希望观众看到他的多面。
只有侯麦，将自己作者导演的属性一以贯之。
