虚极子按：时光之矢，一如观画者的目光之矢，射穿了一个个碎片，在它们身上钻出同样的洞，我们把这些雷同的洞称为“联系”。
波斯细密画的程式演变是非常缓慢的。画中男女的面庞通常都保持着胶原蛋白满满的青春状态，与波斯人相比他们的相貌都显得更加饱满， 尤其是那圆润丰满的下颏具有明显的唐韵元风。这些人物形象尽管凹凸有致，但都没有明暗对比，身影如同从来不存在似的被忽略得一干二净，这一点和中国画异曲同工。
▲ [伊朗]雷扎·阿巴西《跪进酒食图》，17世纪初
伊斯法罕画派，纸本水墨设色细密画，14 x 9.2 cm
虽说靠近东方的波斯艺术要求把大人物的个头表现得总是比小人物大一些，但细密画中人物所处方位的远近对人物尺寸的影响几乎为零。 近大远小的原则在细密画技法里完全是失效的，穆斯林画家会通过把远方的人物或景物放在画面上方的办法来表示前后远近，这与中国画的“高远、深远、平远”的三远原则有着千丝万缕的相通之处。
▲ [伊朗]菲杜希《斯摩奇（大鹏鸟）把扎尔带到艾尔布鲁兹山上》，约1370年
大不里士画册册页
土耳其伊斯坦布尔 托普卡帕宫藏
上图中大鹏鸟的形象乍看极似中国的五彩凤凰，既然有凤，自然有龙，细密画里龙的形象又何尝不是中国龙的气派呢？
▲ 《巴赫拉姆五世屠龙图》，1371年，菲尔多西的《列王纪》插图
土耳其伊斯坦布尔 托普卡帕宫藏
藐视焦点透视的现象在细密画里比比皆是，更有甚者就连最需要用阴阳向背来变现立体感的建筑物也被简化成了平面的六边形。虚掩的门、开启的窗、掀起一角的帐篷、通透的凉亭、铺展的地毯或挂毯，将人物的活动空间切割成一个又一个相对独立的单元，不断提示着观者情节板块之间的间隔性与连续性，这非常接近 中国唐代变相、 明清绣像小说以及 日本漫画的处理方法。
▲ 谢赫·穆罕默德·萨布泽瓦里《魔鬼接近莱利商队的营地》，1556-1565年
美国华盛顿 弗利尔美术馆藏
复杂的构图带给人意想不到的惊奇，光怪陆离之下掩藏着无奈的真实。拼贴画、万花筒、蒙太奇、梦境式的片段、丛残小语……真实的本质正是这些凌乱不堪的东西，它之所以被人理解为序列、逻辑和因果，皆因为理解者是在时间的维度内去经历这一切碎片的： 时光之矢，一如观画者的目光之矢，射穿了一个个碎片，在它们身上钻出同样的洞，我们把这些雷同的洞称为“联系”。
▲ 波斯细密画大师米尔·赛义德·阿里的作品，约1540年
英国伦敦 大英博物馆藏
中国对波斯细密画的影响是通过中亚间接传入的， 过于中国审美品位的山水画反而不如陶瓷、丝织品以及其他装饰艺术上的图案对细密画的影响大。例如明清青花瓷经常用云气、植物或山石等纹饰作为画面单元的隔断与过渡，这种处理手段在细密画里也是家常便饭。
▲ 米尔扎·阿里《国王拜隐修圣人为师》，1556年，加米的名著《七宝座》里的插图册页
美国华盛顿 弗利尔美术馆藏
▲ 米尔扎·阿里为《七宝座》配的插图
和中国的昆曲、微雕、错金银一样，作为贵族艺术的细密画自诞生之日起就是专为少数人服务的。它既需要画工极大的耐心，也需要欣赏者足够的闲情逸致去细细把玩观赏。这种曲高和寡的天生特质使得细密画在历史上几度沉浮，贵族对它时而爱不释手，时而又断然禁绝。咱们下回就来细说说细密画的发展史。
下期预告：童趣爷青回
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