旅美作家冰凌
选自《世界华文文学研究》第12期文：闻 斋
【摘要】冰凌的写作除了有文学意义上的美学展现外，更有一种人类学意义上的文化志和田野工作的实证性。他生长在中国文化转型的大时代，经历了从上世纪50年代到今天的几乎所有文化大事件的洗礼。而且冰凌游走于都市、乡村和不同的文化场景；他更经历了自中国农村草根阶层到智识精英的蜕变。冰凌是个不安定和不满足的人。他喜欢打破平衡去探寻心路，而在这艰难的文化嬗变中遍历人生。特别是自上世纪90年代后，冰凌以自己的文学和文化实践经历了跨文化和文化休克的大转型；因而他的创作不同于一般意义上的文学写作，而是注入了比较文化和崭新的生命史涵义。我们解读冰凌的作品，其实也是在从事一种人类学意义上的文化志解码和个案分析；希望通过这种研究来拓宽我国文学评论的道路并将其引领到更宏观的视野。
【关键词】人类学；冰凌创作；文化志；深度描写；“眨眼理论”；文学生态学；鲑鱼现象
一
本文试图以人类学的视界来探讨和研究冰凌先生的作品。为了廓清我们的论题和视阈，首先我们必须阐明什么是人类学以及人类学怎样研究文学。
根据一般标准的定义，人类学的宗旨是全方位地研究人，因而它比较通俗的称呼也叫作比较文化学。较为经典的人类学定义有：“人类学是研究从史前时代到当代人类的体质和文化发展的一门学问（Anthropology一词是由古希腊文Anthropos——意思是‘人’；和logia——意思是‘系统的研究’或‘学问’两个词根构成的）。历史地考察，人类学也是寻求关于东、西方人的状况和社会发展的科学问题之答案的一门科学。传统的人类学被描述为一种宽泛的和总的规范；它的许多独创的特点亦显示在生物学、社会学和人体科学之中。它甚至被认作是一个人文学科的概念。人类学关心艺术、文学、音乐和舞蹈，价值观以及哲学体系诸问题。”
此外，关于人类学的宗旨，更具体的解释有：“人类学试图描述并阐释人类从最早的人前（pre-human）时代的先祖到现代所有历史时期和社会的生活状况和方式。人类学延伸到社会科学、生物科学和人文科学。其涉猎范围广泛而且它关心世界各地的人们并从实际研究中区分他们。它以‘文化’的概念作为依据的基础并用‘交参文化互较’（cross-cultural comparison）的方式来区别研究它们之间各种类的不同。
人类学专注于研究人和文化的实质。……人类学关心人的生活的各种方式，以及这些方式在各个时代的发展，并关心人类身体的进化以及身体发展对他们生活模式的影响。”
当代人类学更趋向是一种综合学科并被称为“显学”。它研究的主题渐渐聚拢为：1.研究人类的生物性和文化性，2.追溯人类今日特质的源头和它的演变进程。——世界历史很久远，而这个地球上的人类又各种各样。这样，从纵和横的两个维度上都给人类学出了难题，使它成了一个“不可能完成的任务”。但是人类学自有其独特的方法论来实现其目的。
在体质人类学学科，它仰仗的多是科学手段。而我们此文重点探讨的是文化人类学亦即比较文化这个话题。若想从浩如烟海人类历史上釐清脉络，人类学首先采取的是文化志方法亦即做田野工作然后作书写文本；通过对人类文化的“活化石”暨新发现的当代原始部族来推演人类历史发展的进程。对整个人类社会的文化进化进行细致的实证研究、平行研究和类比研究，从而找出人类文明文化发展的真正轨迹 。
那么，我们不禁要问，人类学是研究人类文明文化的，它跟我们的文学和美学研究有什么关系呢？
它们当然有关系，而且是密不可分的种属关系。俗谓千条江河归大海，人类学的领域千头万绪，但它的终极目标是研究人的。跟其他人学研究手段不同的是， 它的视角更立体、更宏观而且是全方位（holistic）审视。 这就跟我们所要述及的文学命题搭上了界。
我们周知，文学素来被认为是反映人生的，而且是集中的反映。但文学的使命并不仅仅在反映。好的文学作品除了反映，还有强化审美、凝聚表现、启迪认知、及唤起人性、高扬人类精神和思辨的功能。
正是在这种意义上，有人把文学的使命提高到“源于生活、高于生活”的境界。
可是，不管怎样拔高，我们的文学始终是植根在人类生活和人类创造的文明文化的土壤里，它是现实人生的反映。而“人生”这个题目是应该囊括在人类学这个宏观大命题下的。
因之，人类学跟文学的关系是一个种属关系。我们应该廓清视野，在人类学宏观视角下来审视文学产生、文学产品乃至于文学批评才能更加真实地把握核心，从而高屋建瓴、纲举目张地解决文学的根本问题。
基于此，我想起了半世纪前我国纠缠聚讼的一个问题暨当年有人假借高尔基之名提出的“文学是人学”的口号。这个话题竟然一石激起千层浪，影响了中国几十年的文学批评。这个口号自提出起就一直众说纷纭莫衷一是，在此我无意置喙争议本身而只想澄清一个基本事实暨 “文学是人学”是一个假命题。这个提法于逻辑上不成立。
为什么说它是个假命题呢？如果我们抛开成见对我们常识的干扰，略有逻辑名学概念和人文科学训练者就能判别：文学不是“学”。——文学不同于数学、经济学、心理学、天文学等等属于一种学问范畴，它空有“学”名却不是学。
那么，文学是什么呢？——文学属于艺术，它是艺术的一种：曰语言的艺术。艺术的范畴很大，它不止有语言的艺术，还有视觉艺术、表演艺术、音乐艺术以及应用艺术等诸多范畴。
而艺术实质上属于人类创造的文化的一个分支。其他分支还有政治、经济、伦理、宗教……等等等等。所以我们知道，跟人类学相比，文学只是人类精神物化形式大河中涓涓的一支。
那么，什么才是人学呢？——我们说过，人学是人类学。正是在这个宏观的视野下，我们才能够真正科学地审视人类文明的全部成果包括人类创造的文学。
虽是支流，但文学却是我们日常生活中最不可被忽视的涓涓一支；盖因为它跟我们的人生关系很直捷、它移人至深。从古到今，文学记录了我们人类的生命轨迹、它启迪人、教育人也感化人。文学教材上一般概括它的功能和作用为：一.记录和纪实功能（反映生活，如史诗、小说、纪实类散文）；二.审美功能；三.认识功能；四.观照和反省（抑或教育）功能。文学表达的是现实生活的升华和折射，它能够源于生活却高于生活，令读者借感知文学来反躬自思，提升、飞跃自己的精神世界。
上面说的文学功用看似条理明晰泾渭截然，但在现实生活中文学跟人生的关系体现在这四个方面却是相辅相成，水乳交融、循环递进、相得益彰，你中有我、我中有你，并非是可以截然划分和对立的。
我们正是在这种人类学宏观视野上去审视文学、审视冰凌的文学创作，并通过这种研究来探讨文学与人生、文学在一个人的生命中是如何滋育和映射出人性及人类追求的光辉的。
二
在人类学考察的宏观烛照下，作家冰凌和他的文学创作实质上称得上是一个人生命史和人类学文化田野工作研究的个案。在这种意义上，冰凌不再是一个单纯的作家。他是一个文化生态学的单株，一个文化持有者，一个本民族文化的代言人。他生命的轨迹牵连着这个民族文化的细胞和生殖，他的文字记录和表述在文化学意义上是一种民族学资料和文化志产品。冰凌恰好生活在中国文化转型的大时代，他的生命和生活具体而微地嵌入了当代中国的风俗画卷。
举例来说，这种情形恰如我们今天研究审视《清明上河图》；我们能从多重角度去研究和破译、阐释这部巨作。首先，我们当然可以从美学和美术史自身的角度去研究它的构图、笔法、透视和敷彩，也可以从技术技巧的角度去探讨它的美学成就。其次，我们也可以从历史角度去研究它表现出来当时的时代、风俗史和市井风情；第三，我们可以从图写中的实境验证当时文字记载的器物和制度史及其视觉呈现的方式；最后，我们当然可以从影像还原的角度来重新构筑和复现我们对宋朝繁盛时期百姓生活市廛民居百姓生息、社会活力的生动想象。——正如我们在世博会上复原和呈现的那样。——也正是在这种意义上，我们认为《清明上河图》是古人给我们留下来的瑰宝、举世罕匹的中国人视觉史诗画卷。
既然视觉产品可以展示人生和社会全景，那么在表现力上更加无远弗届的文学作品在某种意义上说更有其优势。而用现代人类学的观点来分析这些文学作品，有时候也能呈现出出人意表的效果。
我们知道，近代以来，人类学在西方成为显学，它的理论发展最终定型。其基本内涵已经被定义为经典的四大分支暨文化-社会人类学、体质人类学、考古学和史前学及语言人类学。 人类学既是一门理论性很强的学科，同时又是一门很富有实践指导意义的科学。
浸霪并研究人类学三十余年且一直置身在文学研究的领域，笔者在审察冰凌文学创作轨迹的时候，不期而然地想到了或可以将其作为一个综合形式的个案来进行平行研究和交叉研究，以便在一个更加宏观和非功利-超越价值判断的视野上探讨这种文化现象。这当然是一种全新的尝试，我希望这种人类学意义上的文学批评能够探讨出一种富有意蕴的结果和审察文学-社会学的有益范式。
根据这种人类学审视，我以为，冰凌的创作至少在下述几个方面跟人类学的视野有了关联。暨一，他的创作是他的生命史和为时代立此存照的文件。因为主观上他并没有刻意修史或写自传，所以他笔下的文字是一种无意识和下意识的思维记录，这样的“文学作品”我们可以看成是行为学意义上意识积淀的产物，它有着文化志意义；二，冰凌的很多文学创作呈现出了文化学意义上的成长史素材，他写童年，写青春期，写人生成年式，写动荡时代的人际和社会，写人和人关系的心理潜意识；这里面有心理思辨也夹杂着人类学田野资料意义，这些素材是不可多得的第一手“线民”资料。三，冰凌的文学作品中有着大量的民俗和“地方性知识”，其中有的充满着象征意义和符号性。在他很多作品中他的人生角色在不同时期有转换和嬗变。比如说，对中国文化，他有时同时是人类学意义上的etic（局外人，暨外部观察者）和emic（局中人，暨内部感受者） ，而且在这种角色转换过程中他出入自如，游刃有余。其实，在当代阐释人类学和认知人类学理论中，这二者是矛盾的双方；打个不恰当的比喻，它们是望远镜和显微镜的关系。而冰凌作品在某种意义上解决了这种悖论关系。这也是我想把他作为个案探讨的一个原因。
在前面我们论及的人类学四大分支里，冰凌作品承载了除考古学功能外的几乎每一个方面。当然，这种随机的契合应该说全然是一种文化学意义上的辏合，一种“无心插柳”式的机缘；也正是在这种意义上，我们发掘这里面的深层结构才能得出有益的启示。
回顾冰凌的成长史和创作史，我们发现他始终在探索、始终在经历知识和文化重组的疼痛。他的理念呈现在其作品中亦是彳亍前行，以筚路蓝缕之力摸索向前的。比如说，他的早期作品更多的是记录和反映现实，提出问题或者反映人生，属于初级阶段的呈现。而到了创作中期，则更展现了一种美学追求和人文情怀。这种心绪的展现不仅仅是局限于文学的，而是有着思想的温度和思辨的色彩；因而从更高的层次上，它们展现了对美学意义上的真与善的呼唤，从而增加了哲学和思想的探索，进而呈现了将这种情怀提炼到了美学的高度可能性。
在冰凌创作的第三个阶段，他已经不满足于纪实和呈现，当然他也不居功于对一般意义上的美学形式的探索。冰凌此期的创作进入了提纯和透过现象呈现本质及散文体的晶化展示阶段。冰凌这一类作品呈现了宏观的穿透力和细节上的显微性。他力图以小见大、去伪存真，充分发挥提纯生活和发扬文学思辨的认知功能。
他善于在俗处出新，在人们见惯了的生活场景中独具匠心地发现美、并以深刻的形式将其呈现出来。读冰凌的这类作品犹如跟随着一束美学的探照灯或者随着舞台戏剧化呈现的追灯，他用独特的穿透力将生活中的现实典型化地呈现出来，把他的文化认知揭示给读者，从而完成其美学意义和人类学意义上的嬗变。
当然，笔者认为，冰凌作品最大的成就还在于它的观照和反省功能。他力图启迪、解剖自己也解剖人生；特别是在他到达了异域在美国反躬自思回顾其自身的本原文化和异己文化发生冲突、误置甚至文化休克和再生的契机时，所撞击出的生命火花，堪称一种美学意义上的灵感呈现。
在个人成长史的框架里审视，是冰凌生长的土壤让他命定成了一个多愁善感的人。他是个典型的白日梦者，是梦成就了他的文学——那么，他为什么做梦？是因为他的童年太缺少梦。这种匮乏使他终生有着难以割舍的造梦情结。
康斯坦丁•巴乌斯托夫斯基在谈及莫泊桑成长经历对他一生创作的影响时说过“他像一个弃儿，皱着眉羞怯地觊觎着温柔” ——正因为这温柔不属于他，正因为几乎是与生俱来的弃儿情结使他很难相信爱，因之他以自傲掩饰矫情，以冷酷埋藏羞怯，甚或用戏谑和嘲弄轻佻地对待人世间的爱，以至于抱憾终身。
而冰凌呢，考其童年际遇，他几乎也是个“弃儿”：少小时在物质和精神上被剥离出家庭的经验成了他记忆中下意识的文化“断奶”或“断粮”；这种原始恐惧或如影随形般跟随他、激励他、鞭策他，以至于这个弃儿和游子童年离家五年返回家庭后这种潜意识的伤痕和经历还在折磨他，在他的生命中埋设了漂泊和远游的因子。
这心上的刻痕和魅惑使他终生在一种流浪和皈依的钢丝索上游走，成了永恒的心结。——虽然冰凌不是他家族走得最远的人，他却是在心灵上永远徜徉天涯不歇的跋涉者。他不能停歇或者不敢停歇，他是个跟浮士德 一样许身命运、永无止息的灵魂。
如果我们再往上追溯，冰凌的这种不安定的灵魂是有家族DNA因缘的。冰凌大约在童年时期就对自己的家族史产生了好奇。从童年跟祖父的交往到祖父的死唤起了他的寻根之旅。冰凌一生中经历过多次的被连根拔起。这种脱水和再生的经验可谓向死而生的难忘境遇。我这里要强调的是，虽然这人生挫折动荡一般情况下对于他同代人，很多是出于命运的拨弄和天灾人祸，而对于冰凌，却有时是他主动的人生抉择——这里面的秘辛和因缘机遇，我们在后面的章节会详细论述。
仅从冰凌家族和生命史上，他就有着纵横错综立体交叉的多指向渊源：他之祖辈植根在江苏海门乡下却到上海撞大运，父辈生为上海人却被运命逐出上海到达闽地；这种命运导致了冰凌少小离家，成了游离人生外的局外人；再后，他像一棵葱被移植闽地也侥幸生长繁茂但他却中途再遭嫁接转场，到了福建乡下做了知青；挣扎返城后他像棵遭历风雨终见阳光的小橡树得以茁壮成长，却随命运搏击又一次志愿转场到大上海大学深造；而他最后一次转折却是致命的：在沪闽两地沐风栉雨终成正果、本该享受人生之时他又来了个自我流放式的连根拔起，奔赴美利坚。这次转场的后果也是空前的，他九死未悔却浴火再生，成了迎接旭日的那辉煌的凤凰。
从文化上，作为一个独特个案，冰凌的经历五光十色令人目眩神迷。他经历了父祖原乡——城市暨大都会沪上，再到中国的边缘省城——其后上山下乡：回归到了真正的“乡”——而再后他又远赴美国遭历异族文化乃至于世界多元文化的洗礼，在这世界村中重做村民。从原乡到家乡，再到四海为家的世界村，冰凌经历了繁复的语言、文化、习俗和心理上的变故和颠覆、重塑。这些，都在他的文字中有完整的呈现。
从文化志和家族谱系的框架中，冰凌写作囊括了其祖、父、本人、儿子四代人的所历所思所感所忧；为一个时代的平民家族写出了历尽坎坷的《洪波曲》。冰凌的写作或许是不连贯、不典型的，但惟其如此，它更像是一个断简残篇般的碑铭，在斑驳陆离地述说着生活和生命的悲辛与希望，底层草根民众的心声。这心声虽然零散，但它执拗、不息、纵横立体而且交叉、循环往复；间有穿插、复调因而形成了奏鸣曲。恰如涓滴细流始终向往着大海：虽然在赴海的途中有的渗入了河床、有的蒸发入了阳光、有的被挤入支流甚至成了污泥浊水，但大部分的洪流还是汇入了浩瀚的汪洋——只要有信心，只要拼却生命去奔腾。
而在人类学意义上，冰凌的写作是双重性的。他的陈述有主观也有客观，有热血也有酷评和讽刺。这种冷眼与热眼使得他兼有双重身份：作为作家的冰凌同时是观察者也是“在地”的本色演员。正如鲁迅所云一个人不可能拽着自己的头发脱离地球，冰凌也永远不能离开他生长的土地。因此，我们在他的写作心理层次上不时地发现了他一次次的回归的下意识；异乡与异国始终萦绕在他创作的旋律里，不管是在现实的疆域还是在心灵的世界。
三
廓清了冰凌创作的人类学和心理学背景后，我们本节拟对其作品进行考索和美学分析。《同室男女》被公认为冰凌作品中叫好又叫座的篇章，我不妨先拿它做个个案。大家喜欢它，是因为这篇作品写异域风情、饮食男女而且写得收敛、雅致。除了写出了文化内蕴也写出了白日梦和文化传统。对这种文化传统的诠释可大可小。
望大里说这里面有世界观宇宙论阴阳伦理道德节操种种种种；往小里说这不过是一个男人一个女人原始本能衣食饱暖之类的细事。有趣的是这里面充满了符号意味。这篇文章早已被无数作家、评论家写出了很多文章 ，笔者无意在此基础上添加篇什。我关心的，是这部作品携带的符号象征和民族认知结构在作家创作潜意识中的体现。
总的来讲，这篇小说写得有激情也能抓住读者的兴奋点。可是它的好处是能做到不枝不蔓穿插有度，当放则放当收则收，不滥情不渲染，有着传统中国画式的内敛幽远和冲淡。但淡得有味。
或许作者的故事在现实生活中有所本，但这类玫色的梦却不普遍，不管是在美利坚还是在南欧意大利。整个故事其实是个《太平广记》或宋人“游仙窟”、误入花丛故事的变体和白日梦，它也像是廿一世纪现代版的《西湖二集》或西洋版的世俗“三言二拍”。但作者写得非常好看，有声有色且有象征寓意。中华文明与西方的骚情正面冲突中没有失败者，食与色都得其所哉。我们多么希望这是中西文化冲突中的实情！可惜政治是复杂的，小说不是政治。我们最好还是把文学分析还给文学。
冰凌是个喜欢探讨心理过程的作家，虽然他的某种探讨被论者目之为“幽默”，其实，幽默早已不足囊括它们的内涵。冰凌早期作品《骚扰电话》充满诡异但也渗透其心理考索。特别是故事结尾“变废为宝”的黑色幽默寓意颇深。冰凌螳螂捕蝉黄雀在后的心理战模式，以及对无奈中国式社会病人人自危却不得不“带癌生存”的残酷模式给我们编织了人和人之间关系的荒诞。这里的等待电话已转成了人生荒诞剧的《等待戈多》。在这个意义上，冰凌的探讨已不仅仅限于幽默，而在揭示人性异化和人生的荒诞了。
而《一段往事》中刻意以纯真稚拙笔调描写了懵懂的青春期，孩童的造反、促狭以及种种小鬼祟都烙满了青涩印记；这里的夏老师也是夏娃。在带领孩子们参观“科学实验”时，她也完成了自己青春期教育的入门。
本期冰凌创作值得特别剔出来的讨论的作品还有《关于分杯子》。这部作品常常被人们目为“幽默”来探讨；其实，它也是心理小说。
《关于分杯子》有着多重的指向性，是个开放式的小说。它构意很深，以表面的诙谐埋设了很多符号，隐喻了人与号码的关系。读这篇小说，不可能不产生放射性联想，这种联想展示了我们的原始思维如何在操控着人类的符号认知和潜意识。
——其实，自人间有了数字，就有了排序和记录、就会诱发矛盾；就有了无意识和潜意识乃至于刻意和联想。这种操控可能产生数字恐惧、数字崇拜甚至数字禁忌。当然，除此以外，还有很多世俗的各种各样实惠的引申和纠结。
分杯子其实是件再平常不过的事或者俗事，但这里却产生了矛盾。矛盾产生在表面，但症结却在数目字。这看似不起眼的数字之惑像“起于青萍之末”微风却引发了蝴蝶效应，乃至逐渐失控、越描越黑，是复杂人际关系的写照。
人性异化看起来是个老题目，但却历久弥新。我们不能否认我们都或真或幻地被数字操控着，特别是在现在的“数字化”时代。——哪怕是无意的、随机的暗示，这种数字信仰仍然对人类有心理效应和心理对应。潜意识和下意识是人的本能。冰凌这里的深刻性是揭示了一种原始本能的底层“力比多” （libido；“欲力，或本能。可以跟性欲无关”）是如何影响了我们的人生和态度。我们被“本我”操控，可能是不自觉的。
潜意识和下意识的作用远超过我们的理解。作者冰凌也许并未意识或刻意强调它的全部含量而只是凭着观察和思考写此，从而真实地呈现了数字图腾和原始本能对我们判断力的宰治。而这，正是文学的魅力、功能和力量所在（形象大于思想，文学表象超载于其内涵）。作者或有生活原型，但操作上却提炼精取，重新锤锻，这个数字魅惑早已成了富涵盖性的中国式当代寓言。其实，这种分杯子式的纠结呈现了中国式人事关系，它凭借上下文背景（context）小中见大，是一篇值得深度解读的文本。
按照人类学观点，“深度描写” 和“深度解读”是当代阐释人类学批评的理论精髓所在。它的理论滥觞源于其经典的的本体论——什么是深度描写理论的渊源呢，其实它起源于一种心理学的诱因。这种诱因被我命名为符号学意义上的“眨眼理论” 。
“眨眼理论”是个我自己发明的学术术语，需要在此略作解释：它强调实证和精致分析以及行为学意义上的解码，因之它不同于我国古典解经传统的隐喻和微言大义等神秘主义方法。这里结论是靠扎实的实证材源支撑的。请容许我下面给予举例说明：
上个世纪一位著名的西方哲学家吉尔伯特•赖尔曾经就文化和文本(text)的理解问题提出过一个颇为深邃的见解，这个见解被后来阐释人类学家吉尔兹阐发成了“深度描写”的理论。什么是“深度描写”呢？赖尔举过一个很家常的例子：
他说，假如我们看到两个男孩都在猛眨他们的右眼，一个孩子是因为有眨眼的毛病，另一个孩子则是通过眨眼对伙伴传递捣鬼的暗号，在一般人看来，这两种眨眼毫无二致。即使用照相机拍摄下来，照片上他们的眨眼也没什么不同。但实际上，递眼色捣鬼的眨眼和病理性的眨眼有着本质的区别。它是一种“文化性”的眨眼。这种眨眼是一种交流，而且是一种精致的、特殊性的交流。它具有以下的特征：1)是成心的；2)是针对特定对象的；3)是在施授一个特定信息；4)它是依据某种公认的密码系统传递的；5)是在别的玩伴没有察知的前提下传递的。小小的一个眨眼经过这样的分析，层次够复杂的了。
但其实这才是事情的开端。如果有第三个男孩为了在同伴间嘲弄那个男孩递眼色的笨拙而有意地夸张、戏拟他的眨眼，那么他就成了第三个眨眼者。他的眨眼和前两个眨眼内容显然不同。他是在戏拟和讽刺别人。他用的仍然是社会公认的密码，但在传递着另外一种信息。可是在一般的观察者那儿，他们仍然都仅只是眨眼而已。
事情并没有止于此。设若第三个男孩对自己的摹仿戏谑能力不放心，事前对镜练习一下这种眨眼，那么这类的眨眼就既不是病理性、使眼色，也不是戏谑嘲讽玩伴而成了排演性的了。我再强调一遍，上述四种眨眼如果用照相机照出来，在画面上应该看不出它们之间会有不同。
在一般就事论事的观察者和极端的行为主义者那儿，人们会忽略掉其间的所有不同而认为它们都仅止于眨眼。
其实，我们还可以再假设开始时那个递眼色的孩子是在假装递眼色，其目的是误导别人以为他有什么鬼把戏而事实上他却并没有；在这样的前提下前面关于戏拟、排演之类的描述意蕴当然也要随之发生变化。
赖尔认为：对眨眼行为，观察者可以作“肤浅描写”(thin description),即把病理性抽搐、递眼色捣鬼、戏拟、排练、假装递眼色、假装戏拟……都描写成“眼皮抽动”；也可以作“深度描写”(thick description) 即将其动作行为的本义尽可能地还原。综上所述，我们可以看出仅仅眨眼这个极其简单的动作就有这么多的层次需要认真对付和分析才能还原出它本来的含义，可以想见，人类的文化行为该有多少无尽的阐释可能！正是在这个意义上，吉尔兹发掘出了自己阐释人类学的理论纲领。
在整个人类创造的文明形态里，艺术、宗教、哲学等都是符号性最强的文化载体，它们埋藏着最多的文化信息，同时也就最经得起阐释和解码。而文学，特别是诗整个就是一种符号系统。
文化人类学最大的贡献之一就是它发现了人类的动物根源，发现了人类的动物属性——人是文化的动物。人之区别于动物的最本质的一点是人拥有文化。文化，说通俗一点，就是符号化。我们人类创造了很多符号化、仪式化的东西来规范我们自己、神圣我们自己；把人类同动物区别开来的是文化，是符号。宗教上有洗礼、神交、弥撒、各种节日；世俗事务上我们有法律、伦理、道德都是符号化表述。我们有艺术、有哲学、有建筑、有美学，我们还有学校、毕业典礼、结婚仪式、葬礼，等等，等等。其目的就是通过这些符号化的行为来把我们提升到“人”的水准。
人类的行为千差万别，但都逃不脱符号分析的检验。前面我们引述了一个简单的男孩“眨眼”的分析。这样一个小小的短暂行为可以包藏这么多的文化信息，那么，人类丰富多彩、瞬息万变的精神和文化活动该包藏着多少极其微妙值得阐释的层次啊！
西方人喜欢发现或发明理论，但他们也喜欢把理论搞得难懂，用形而上学的玄云把理论包裹的艰辛又晦涩，以示其深刻。这种包藏有的是成心的，有的不是有意的。盖在于语言的“隔”和传译者对西方理论阐释的理解功力和能否深入浅出表述的能力所致。
看上去玄而又玄的西方阐释人类学其实可以用这种通俗的“眨眼理论”来阐释演示。这样，我相信不仅书斋学者可以弄懂它，而引车卖浆者流的老百姓也会用阐释人类学的观念来理解和分析身边事、周围的人以及日常遇到的深奥或不深奥的哲学、人生问题。
笔者曾经译介了阐释人类学大师吉尔兹的经典著作《地方性知识》，在海内外学界引起巨大反响。可阐释人类学对普通老百姓意义何在？它究竟有多么神秘？出书后几年来经常有书评杂志或报章来约稿。现在我愿意趁分析冰凌小说的机会试以“眨眼理论”来做一个示范，深愿更多的读者能读懂它，并受益于这种全新的文化阐释理念。
《关于分杯子》也可以算得上是个符号人类学和阐释人类学的素材。在这里，大家争议的中心“数字”和号码不是问题本身，它只是诱导性符号，是原始思维和人类神秘的深层意识在人们心灵中的一种混沌情结——您别笑话或看不起这些，它在今人的日常生活和行事中仍然有着神秘的操控思维甚至图腾和禁忌的意义在。否则，美国楼宇中为什么避讳“13”层、“13”号，他们为什么在选择重大日子是避免在这些“不吉利”的日子；同样，在港、台医院为什么忌讳“四”楼或“四”床；而中国拍卖车牌或电话号时为什么“8”或者“6”会加价？！
分杯子本来是个锦上添花的好事却被当事人们的过度解读成了棘手事。而当取消数字祟缠和解禳成了共识后，如何分杯子竟然又迎来了新一轮的缠斗：虽然对重新发配大家皆无异议，但新方案却是出人意料的难产。盖因为这里面的政治经济学及人际关系学难题——其实这里有隐喻的效果。
当分杯子进入“民主”程序而征求新的分配方案时，得到的提案是五花八门莫衷一是，其基本方案和分配标准可归纳为1.抓阄-随机；2.按照行政级别；3.按照工作表现；4.按照姓氏笔画；5.按照无记名投票；再最后实行“民主集中制”。上面的方案再细化到执行层面上，一个小小的“茶杯里的风波” 具体方案和提议步骤竟可被操作为a.按照姓氏；b.按照级别；c.按照贡献；d.按照工作年限；e.按照岁数；f.按照体重；g.请示领导；h.弃权不作为亦即观望或“维持现状”——这五花八门提议里面有硬件、有软件，还有软硬件结合，真是皮里阳秋、不亦乐乎，充满了以严肃认真庄严名义的荒诞性，乱到了不可能再乱。
在这里，分杯子最后成了一个符号和象征，它可以是“分果果”也可以是分权利、分遗产、分成果甚至分赃。恰如当年作家王蒙写过引起轩然大波的一篇小说《坚硬的稀粥》；“分杯子”谈的绝不仅仅是杯子，它是一个有着多重意义的当代中国式寓言。读者可以各自以不同的角度从中读出今天中国。
这还不算完结。故事最后的结局是非常具有反讽意味的：虽然经历过了种种艰难的历程而最终以“民主”的名义票决，可是终因为各种提议投票均未超过半数而作废。此事搁浅、胎死腹中。
其实，我们今天解读这篇小说就是解析中国人、中国文化。这篇小说冰凌写于1985年，三十多年过去了，我们的发展日新月异甚至可以吹牛说一日千里，但是在很多根本问题上仍然可以说是顽症积习难撼，此风至今不仅未曾稍改而竟至更甚。这不能不说是一种国粹。也不能不引起我们的深思。
《关于分杯子》说的是排排坐、分果果，它的象征意义永远大于实质。常年生活在美国，我观察西方人也不是不在乎座次；对数字，他们甚至比我们在形式上更在乎得多——比如说，在会议主席台甚至在餐桌依序放上人名牌这种方法并不是中国人发明的；但可惜中国人在乎的其实就仅在名分或座次本身。有了座次就完事大吉就盖棺定论了——君不见梁山好汉最终是怎么失败的？他们不是毁于打打杀杀而是排了座次后就隳突了意志，离招安和死不远了 。
说到死，冰凌的另一篇小说《马林苏》写得更透彻。它开篇谈的就是牌子和位子。当然，包括死后的位子——过去我们叫做牌位。
作者的这篇小说我们可以看做寓言小说抑或“文化小说”。它亦庄亦谐，用有意无意的调侃、正话反说、不乏诙谐却并不促狭的口吻阐释中国故事。这篇小说你可以看成是官场小说、心理小说和隐私小说，岂止是一个“幽默”所能概括？纵观此作，我们可以看到作者深谙官场、战场、情场和名利场，这篇小说的交叉和层次感很强。作者从不同的层次立体地呈现了他的人生参悟、达观和心理按摩式的揶揄。
从动作到手势、从外表到内心作者都写活了小人物的小情怀、小算计、小鬼祟、小郁闷、小狂喜、小善良、小九九和微妙心理躁动。
我们不必笑话这位主人公的“俗”。难道社会的绝大多数不都是这类的芸芸众生和俗人构成的吗？他们无害却有点自私，不敢害人却一心利己，本领平平却深感怀才不遇，满怀抱负企盼以求一逞，但到了关键时刻却总是掉链子。冰凌非常熟稔这样的体裁，对之驾驭起来简直是运斤如风甚或如数家珍。平心而论他的这类角色写得不必轰轰烈烈也不能轰轰烈烈，但他写得朴实、地道、接地气。这样的风格虽不耀眼炫目但最富有文学营养，“看似寻常最奇崛” ，是一种非常见功力的文学素养——说句家常话，这种作品像是我们日常生活里的粥，它最养人、我们最离不了它，但它却不玩花活儿、不唬人。
我要提醒一句，冰凌这里的粥不坚硬 ，更不是燕窝粥。
冰凌这类作品很多，它们简直是廿一世纪契诃夫、果戈里笔下九品文官和小市民的复活；而在这些挣扎着努力让自己生活得更好一些的小人物当中，我们也能找到莫泊桑《项链》中胆小谨慎的小公务员们的远房中国表弟。这里的马林苏可爱、可怜、可笑还有点小狡黠，他是一个典型，一个活在中国各处、人人心中都有的小人物。
冰凌创作中塑造了一组这样小人物群像，包括“老段”“成书豪”“婚夜”“咖啡”“无花果”“莎士比亚”“邓国光的职责”“五婶”“老莫”“酒仙老袁” “经典婚姻”、“赵钱孙李”、“京城的哥”、“回国开会”、“采访”等等，鉴于篇幅，我们分析的方法可以以前面的范式类推，此不多赘。在冰凌的文学作品中，如果我们用阐释人类学的符号分析方法，处处都可以发现出一种人性描写的张力和崭新模式。
庸人自扰、可怜复可笑、夸张、变形、角色反转等等手段都成了人性的基层底蕴。值得一提的是冰凌是一个认真的人生记述者。他在描写人生的同时也描写自己；因而他也成了自己塑造群像中的一员。同呼吸、共命运，他理解自己的主人公。他的笔调亦庄亦谐，婉若游龙翩若惊鸿，他笔走偏锋，以幽默的外表书写其对人生的严肃思考。
冰凌像一个喜剧高手，他说笑话时是绷得住面孔、从来不笑的。他写小说嬉笑怒骂皆成文章时时以滑稽突梯效果示人；他的有些短篇如果认真写成正剧就不可笑了。冰凌的好处是举重若轻，他大多的幽默都带有一定的荒诞性。这正是他对其后现代精神思考的表象和阐释。大家都一本正经地做一件荒唐事和无聊的事才叫幽默；这样才能有寓意。
四
冰凌创作中除了富有符号和寓言意味的小人物系列外，最值得关注的当属那些作为其生命载体且有自传色彩的一组他创作于美国的作品。这些小说有长度亦有深度。它们大多有相对厚重的体量，因之能够承载较多的内容和思想，而且每俟一篇发表，都引起过海内外文坛广泛的关注和评论。这类创作中首当其冲的人们自然会谈起《旅美生活》 。这是一部丰茂多汁、好看且耐读的篇章，其题目平实但内容跌宕起伏。“旅”代表时间的维度，“美”则是一个地理向度；不同时空，不同文化，当然会摩擦出火花。这火花就是生活，可这“生活”不是那“生活”（除了不似“这丫头不是那‘鸭头’，头上哪有桂花油？”以外，更没有薛蟠大爷的那“女儿乐，……往里戳”的鄙俗），里面有的，不止是酸甜苦辣，还有什么呢？——麻酥酥的……油晕……这，可不是正统中餐的味道，也更不是老实巴交了一辈子的小说主人公老金头习惯的套路。
“老实巴交”？老金担得起这个纯洁的字眼吗！经过台湾儿媳妇的调教，他已是橘生淮北化为枳；更何况，老孙当年干车间主任时还有过赵淑娟呐。
于是，美利坚国土上，在神州已退休的老金发挥余热又披挂上马，管人事又当总裁、叱咤风云又软硬兼施，他渐入佳境腰身转灵且闪展腾挪；不止是换了口味，也“换了人间”。唐人街的小姐已经不在话下，到了后来，不止是开了洋荤，甚至渐臻老于此道而醉卧花丛。当然，这情节却大概应是“下回分解”的话题啦。
纯洁有瑕的鳏夫，勾心斗角的职场；南北东西的雇员，华洋杂陈的花阵。这就是故事的背景。在这背景下，一个过气的老父要挑战规则，不带桑丘就披挂上阵 ，且要演出一场美利坚的中国传奇。没想到这戏他居然演得有声有色，把锅盖和厨刀舞得虎虎有生气；不止是引来了看客，更引来了食客。这次第、这动静一出，这家餐厅要想不火也难。偏打正着、播种跳蚤却收获了龙种，这一惊喜，老金洪福齐天、艳福齐天……他不交桃花运不被胜利冲昏头脑五迷三道也难。
老金在这篇小说里是个符号和象寓。他在中国的退休是在美国绽放第二春的前提；他的一切都是一场荒诞的阴阳颠倒：不管是事业上、生活上、感情上甚至还有 在他那想都不敢想的“作”上。——中国人胆小吗？中国人早衰吗？中国人暮气沉沉吗？中国人没有上进心吗？
想想罢！——老金在国内时只是一只披着兽皮内里却揎满了草包稻梗的标本死虎、银样镴枪头，可到了美利坚呼吸了洋毛子的灵气，他得了精、气、神儿，不止是活泛了，而竟至成了真老虎，一发而不可收、玩大发了！
作者冰凌有着扎实的现实主义刻画功力，故他塑造的人物植根在生活的土壤里，活得很踏实，站立得很周正。中篇小说，主角的形象立起来了，故事就可信了。
当然，冰凌并不满足于自然主义甚或现实主义地描写，他要发抒，他要说自己的话。他创造角色可不是仅仅是为了说故事，而是要借他人酒杯，浇自己胸中块垒的。所以，他要跳出来；但他不能抢夺主人公的戏，冰凌要给自己攒私房、锦上添花地加戏。
于是，冰凌有了心理描写、有了细节真实、有了精彩的对话也常常有夹叙夹议的神来之笔。冰凌最大的特点是他善写自己熟识的生活。他的创作来源于他自己有充分基础的生活素材库，故曰“有料”。作品里的道具和细节都很扎实。老金的哲学是世事洞明皆学问，饮食男女皆随缘。当你随遇而安就会有好的心境，但有好的心境却不保证你能一路鲜花。
在中国那个特殊年代打熬过，老金信服与人奋斗其乐无穷。但他的奋斗不惨烈也不水深火热却充满了人情味。老金没读过《孙子》和《墨子》但他的套路里满溢着先秦智慧。他不搞为朋友两肋插刀却是为朋友两肋插油条；与其说他的智慧是当年在车间里练出来的，倒不如说是美利坚的“第二春”激活并唤醒了他的潜能。
但老金处世自有老金的哲学，虽然他不喜欢剑拔弩张又没有风流蕴藉的本事，但他不乏世俗的智慧。于是他就用轻松幽默书写人生。——说到这会儿，读者看官大约明白了：冰凌就是老金的另一个化身，而这里的主角老金潜意识地成了冰凌的代言人。他们都信奉轻松幽默地度人生，而人生如戏。虽然他们从不游戏人生，但怀抱着这种潇洒，人生就云淡风轻、就写意了。
不信，你瞧瞧作者写老金处理各种棘手问题时的举重若轻、驾轻就熟、利用矛盾和各个击破；你瞧瞧老金的爽朗、历练和潇洒——特别是说到这“潇洒”，冰凌几乎无条件地把自己的私蓄库藏都贴给了自己的主人公。
其实，纵览冰凌的创作、特别是他驻美时期的中长篇作品，我们可以看出，不管他写什么题材、不管他创造什么主角，最终他写的始终是他自己。正是在这种意义上，我们可以说，这里面全然都是作者夫子自道和自传体的影子。
对这，执于皮相之见和喜欢斤斤计较的人会问这老金怎么会是冰凌，——恰如福楼拜不是包法利夫人，托尔斯泰不是安娜•卡列尼娜，但世人都不怀疑这些作家在写人性的同时也写了自己。其实，不止是写人性，还有精神。别忘了，陆游能够“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”、周敦颐陆放翁能够变化成莲、能够幻成“出淤泥而不染”“零落成泥碾作尘，唯有香如故”；冰凌姑且把他一缕魂借给老金在创作美学上定是无伤大雅且稳妥得当的。
正如人类学意义上的“所有的电影都是文化电影” 一样，一切人类的书写都可以被看成是人类学的或文化学的材源。
这里的主人公是他的另一个自我。是冰凌本质力量的一种投射。作者的主人公不一定是甚或根本不必是他的个人经历和主体经验，但作者仍然可以将他们写成自己。在这种意义上，曹雪芹不仅是贾宝玉，他同时还是林黛玉和薛宝钗。
让我们再来看冰凌的另一部长篇的作品《中风》 。在冰凌的创作中，《中风》有些史诗性。我们这样说，不只是因为其篇幅，而更源于其承载的内涵。
这部作品发端的契机缘于父亲的中风。中风的是父亲，但牵动的是家族史的网；于是，就勾起了绵长的回忆。这一回忆竟是不得了：中风是个遗传病。父亲、父亲的父亲都中过风。至于我……
思绪由此宕开，走向了幽远的家族史。70年前江苏海门乡间河道上，咿咿呀呀蓬船的摇橹声中朝大上海送去了“我”家懵懂少年第一代上海人。这画面，略似电影《摇啊摇，摇到外婆桥》中漫天芦花一江星的凄迷，——写这段文字时，它就在我眼前挥之不去。回忆中，冰凌的祖辈就是“吃洋饭”的，在1930年代给洋人管家，爷爷有武功却不用武功，鬼使神差地、偶然机遇他拯救了洋人疏忽的一抽斗巨款，用中国人信奉的古老道德征服了英国老板。这一点，跟我在美国挖掘文化志报告中这代人异国的华工表兄丁龙 事迹有异曲同工之处。
可惜，作品中“我”知道这件丰功伟绩的时候已是文革年代。那年月，传统美德都成了粪土，爷爷已成昨日黄花，他的义举换来的不是被敬佩而是被叹惋和嘲讽。爷爷逶迤退出历史舞台，连个谢幕的机会都没有。
但祖父当年驰骋时，他的确正儿八经地风光过。这风光给他在家乡积蓄过人脉，没想到这当年看似漫不经心不求回报的人脉却拯救了这个小家在风雨飘摇的土改和文革时代有惊无险擦边溜过了暗礁和险滩。
但爷爷并非真的明智——，虽然他本心的朴实和善积蓄了人脉，但他阻挡过他的独子在解放前参军从政高升之路。这一阻挡，断了父亲的官脉，以至于他奋斗一生末了却只能在科级这个基层位置上光荣退休。
而爷爷是自杀的，在文革中。他不是走资派，不是知识分子，不是坏分子，他甚至没受过冲击和折磨，他是个本分人，小人物；小到几乎不能再小。那他为什么“自绝于人民”？其实不为什么，就是一句话，活累了。不为政治原因，不为经济原因，说起来是为了一个现在想起来在当时应该是很前卫的时髦词语：没有存在感。
既然找不出存在的理由，一生要强的爷爷就悄悄地走了，没有留下一丝云彩。——虽然终其一生，他或没读过同住一城曾卷起一天风雨的徐志摩哪怕一行诗，这个倔强的老人却选择用最没有诗意的方式给自己一生画上了句号。
但爷爷的死影响还是深远的。他引发了幼年冰凌关于“根”的思考。
冰凌是上海人，又不是。——如果按照美国人的“出生地主义”，冰凌生在上海，长在上海，小学求学在上海，大学也是在上海读的，他无疑是上海人。——或如果按照上海人简单的甄别手段，看看他上海话说得是否地道，这也难不倒冰凌。他在上海生活到小学好几年级了，上海话对他来说就是胎记，那种地道不是将沪语作为第二语言来习得的人所能冒充得来的。
但是，冰凌在上海却永远是个局外人，这种情形一如他后来在福州、在乡下插队、在美国。这种疏离和漂泊感是上海给他的。
他自童年时就多次被从这里连根拔起，这种断裂式的休克疗法让他吃尽了苦头也让他一生清醒，俾使他能一直以局外人或者第三者的视角看自己。童年的刻痕难以磨灭，他少小时节父母就因为“援内”被流放福建，冰凌脆弱的小小心灵过早地刻上了离别；此后更因爷爷照顾不来两个孙儿，留下了弟弟而将他托付给了苏北阿婆。这只是个四岁的孩子呵！可心上的刻痕使他过早知道了“漂泊”、“寄人篱下”这样成年人都未必能深味的字眼。——最难过的当然还是又过五年后的别离，那时冰凌父母在福州已然安定，要把沪上的两个娇儿接回福建。
童年的冰凌已经熟习了苏北阿婆的生活。离别的记忆刻骨铭心。这样的分手冰凌已经不敢回顾，但他对上海的最后记忆还是被火车上分手时姑姑在棉裤腰带上给他们兄弟插上的那根葱给定格了。——虽然多年后姑姑已经记不得为什么要插那根葱，但冰凌却像那根水葱般顽强地长大、长粗了。
熟悉冰凌的人都知道他是个大汉，南人北相。相书上说“南人北相”是福。冰凌的老朋友、纽约著名汉学家唐德刚先生喜欢壮汉。他评价同样南人北相的著名记者陆铿“大汉不呆是个宝” ，其实，冰凌也真真是个宝。
可是，很多人都不知道看上去这样豪迈爽朗像是永远无忧无虑的冰凌缘何能写出那么细腻妖矫袅娜甚至缥缈的文字，为什么有着那么温柔敏感、有时甚至是多愁善思的心。其实这里面是有着基因上的先天性的。否则，冰凌就成不了作家。
记得少年时读巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》，有一段话非常震撼地击中过我，让我过目难忘：“……当我看到格林的传记，并且知道了他那背叛者和焦灼的流浪者的沉重得惊人的生活时，我感到惊奇了。不知道这个孤僻的、受过各种苦难鞭笞的人，怎么能经过难堪的生涯仍然保持了强大而纯洁的想象的伟大才能，保存了对人类的信心和羞涩的微笑。无怪他说他自己‘总是在低矮房舍的废物和垃圾之上看见云彩的景色’。”
当然，冰凌并不是格林；他们的生活时代、生平际遇甚至意识形态和美学追求未必相似，他们的作品形式也不能比拟，但他们二人有一点可以相较：那就是他们两人都遭历过人生的波折和变故，都在人类精神的故乡流浪过，都有过梦并且“总是在低矮房舍的废物和垃圾之上看见云彩的景色”；因而他们的作品都在不同的时代里闪烁着人性的光辉。——读冰凌的小说，常常唤起我记忆中的隐痛、有时候甚至引起一种想哭的冲动。为什么？因为那里有我们埋葬过的青春、有我们的血泪，也有我们的生死歌哭，在关于《金蔷薇》和格林的记忆里我们终于揭示了谜底，找到了答案。
冰凌是个对文字敏锐，对人生有情，勤于思考，有美学感悟气质的人，这是成为一个作家的要件。
而我认为，正是这些童年的刻痕造就了冰凌的敏感、细腻和挫折、创伤感。冰凌是个有情人。作品中在十年以后，他又旧地重游走进祖父自杀的那个斗室，关上门、关上灯，感受祖父感受过的一切，体验祖父离别人世时的沧桑和“伟岸”。黄浦江的钟声里，祖父慢慢融进暮霭，而冰凌已经死过一次了，因而，他不再惧怕死亡。
不怕死亡并不意味着这个世界没有死亡。冰凌回忆自己童年两次与死神擦肩而过；当然，其后这个孤独少年惜别上海又是另一个隐喻——这个隐喻的扣子是童年姑姑在上海赴福州火车上给自己棉裤上插的那根葱；还有其后的插队、返沪读书；最后还有他的“洋插队”——冰凌在人生的路途中爬行、翻滚、摸索；这一代人所经历的，他一样都没有躲过，或者更准确地说：他一样都没有错过。因为，他从没有刻意地“躲”什么。对人生的风风雨雨，以一个立志做作家的情怀，他甚至有意去切身体验甚至去找苦吃，去在砧板上滚。“在清水里泡三次，在血水里浴三次，在碱水里煮三次”冰凌做到了，他有资格对同代人和后辈用过来人的资格说话。
《中风》里冰凌用了一个很好的隐喻声言他是个吃米饭的人，他有“米饭情结”或者简直就可以说他就是个“米饭之子”。众所周知中国人的根发源是稻作文化。冰凌生在江浙但长在更南端的福建；南方人的语言里，米就是饭，就是粮食——冰凌是靠吃粮食长大的，他的根深深地扎在中国的土里。植根中土，冰凌也是个“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”；迎风摇曳却根深叶茂。
他离开过，但他的每一次启程都意味着归来。冰凌离不开故土，而且在这片土地上，他人生的每一班车都没有错过。
《中风》通篇用意识的流动交叉穿插复调式奏鸣曲的方法娓娓道来，是冰凌比较感性的一篇作品。不同于一般的小说，在这里他述说，他回忆，他倾诉。但倾诉本身不能成为小说，更不能成为富有美学意义的作品；冰凌在这里实质上是一种人类学和文化志意义上的情景回放和对历史、对家族史的回溯和寻根行动。他不是为自己，而是为一代人甚至一整个民族的某个历史阶段进行了断代式的etic和emic的宏观和微观相结合的断层扫描。
一叶知秋，对这种扫描的解读使我们读懂了这个时代。
五
如果冰凌仅止于此，他不过是个勤于思考敢于探索的人。但冰凌没有止步。冰凌的志向是遍历人生、用他的笔为时代立言，为他经历的苦难创造出美学的结晶。我们知道古人有“蚌病成珠” 的说法。惟其磨难，成其辉煌。古今中外这方面的例子甚夥。不同的是，冰凌是个找苦吃的人。如果说少年时代的骨肉分离他对是一场无奈，后来的上山下乡特别是“洋插队”在某种意义上则是他自己的选择。这，一方面取决于他是一个生性活得率性和潇洒的人，比如说我们看他小说中的自白：“我有时候想，人生就像坐上一班车，有的人坐的时间长才下车；有的人坐的时间短就下车；有的人不想坐了跳下车；有的人想坐又坐不了被抬下车。人人都希望坐车时间越长越好，哪怕没有座位站着，哪怕挤在角落和踏板上，好歹都在车上。像我祖父那样，不想坐车了就主动跳下车，还是极少数。如今我对生与死已经有了一个很明确的态度：快快乐乐地活，平平静静地死。我死后一定默不作声主动去火葬场……” 虽然这里展现的是冰凌式的幽默，但我们的确可以看出风风火火的冰凌做人潇洒的一面。稍微跟他熟悉一点的人都能从上面的话里认出冰凌。
而另一方面则要源于他感悟人生苦短，自小立下了要遍历人生的宏愿。如果说，他当年“坚决要求”插队农村有好奇、积累农村生活素材写小说和少年壮志英雄主义气概顶替弟弟受苦的情愫在内的话，等到他38岁功成名终于得享幸福生活之时却壮士断腕地甩去前半生的奋斗成果，义无反顾到美国“洋插队”吃二遍苦受二茬罪则无疑是他倾情投入的人生抉择了。
冰凌所代表的是一种执著的探索、用血肉之躯去挑战未来并和实现理想的精神。冰凌到达了彼岸、实现了他的初衷了么？我认为他还远未企及。他是一个不容易满足更不轻易认输的人。他这个角色很像大文豪歌德塑造的浮士德 ，一生上天入地不曾稍懈地渴求和探索。他不怕吃尽苦中苦，就怕停下来、就怕满足。一旦他止步了、歇脚了，他的末日就到了。但是对冰凌，您不用担心，这是一个在他的字典上没有“满足”、没有止息的勇者。
冰凌其实是一条鱼，一条鲑鱼。
为什么说他是一条鲑鱼呢？
什么是“鲑鱼现象”？为了能够开宗明义将这种生物学意义上的现象引入文学生态学的范畴，请允许我在这里做一回科普意义上的文抄公。生物学对鲑鱼现象的解释是：
鲑鱼，又名三文魚，是鲑科魚的统称。它们大部分为洄游性鱼类，共有300多个种属的鲑鱼生活在大西洋及太平洋。鲑鱼在世界各地皆有养殖。
鲑鱼的特点是它在淡水环境下出生，后移到海水生长，然后又会洄游到淡水繁殖。它会利用太阳和地球磁场的引导，游回自己的出生地进行繁殖。太平洋品种的鲑鱼，一般在繁殖后数周便会死亡。在鲑鱼的300多个种属之中，比较有代表性且具较高商业价值的共有两个属类共9种。在中国，南方主要是进口大西洋鲑为主，而北方太平洋品种的大马哈鱼常于9－10月回到黑龙江、乌苏里江等河中产卵，故又叫“秋鲑”。
鲑鱼是卵生魚类，通常在河之上游产卵。卵孵化为幼鲑，而幼鲑则会快速长出直纹为其保护色。随后根据不同品种，其生长期为6个月至3年。它们会在河里生活，直至成年。但只有10%的鲑魚卵有机会成长到这一阶段。它们的身体会随着生态出现变化，以适应在海水中存活。
然后，鲑鱼会在海中生活一至五年，在海里逐渐臻至性成熟；接着，大部分鲑鱼会回到自己的出生地产卵。在鲑鱼溯河产卵洄游期间，它们要遭历种种困难，跳越小瀑布和堤坝，经过长途跋涉，千辛万苦才能到达产卵场，而且期间还不能摄食。
每年的大概是7～10月间，会有成千上万条鲑鱼到加拿大佛雷瑟河上游的亚当斯河段繁衍后代。它们都是从太平洋溯游洄流赶来的。行进的过程是逆流而上，而且每行进一个阶段就有一个层梯式的“增高”到另一个“层梯”，就如同我们上台阶一样，需要迈步向上。而鲑鱼只能靠身体不停地跳跃，才可能达到下一层梯——恰似我们传说中的鲤鱼跃龙门一样。可是因为特殊的环境及鲑鱼特别的产卵习惯，它们往往必须要到达这个长距离高海拔层梯的上游，才可以产卵。所以 鲑鱼们所需跃过的不仅仅只是一两层的“台阶”，而是极其漫长的洄游之路。
在这些台阶上面，会有许许多多即将冬眠，需要补充食物的熊。这些熊会叼住因跳跃而露出水面的鱼儿，所以会有许许多多的鱼葬身熊腹，永远难以企及回乡之路。
只有经历过层层难关后，鲑鱼才可以抵达最上游一个平静的湖面产卵。产卵后，鲑鱼死亡，结束它的一生。然后，孵出的小鱼苗将会重新回到海洋，一代又一代，它们又会沿着长辈走过的路成群洄游；奇怪的是它们总是能准确找到母亲产卵的地方，重复同样的悲壮生命历程。
鲑鱼悲壮的历程被写成史诗被拍成电影被拟人化地讴歌。这种精灵令人扼腕令人肝肠寸断也令人肃然起敬。
向死而生、以死为生、视死如归是我们歌颂坚韧不拔人格的一种礼赞。但人类不这样，我们活着，不是为了死而是为着更崇高的事业。
读完上面鲑鱼的故事，您该想到我们的主人公冰凌的生命轨迹跟这种顽强的精灵何其相似乃尔！他祖上宿命的基因从江苏的乡下到上海，幼年脱离父母怀抱跟随祖父母，再到苏北阿婆，再到暌违既久的父母身边，连根拔起后再适应福州，从学工学农到真正插队上山下乡；顽强斗争返城、挣扎出人头地成为公务员，又义无反顾返回大上海求学深造；功成名就在福州当上作家文人开始养尊处优，然后又是亲手推倒自己前半生奋斗的一切而自我流放到美利坚来洋插队——吃二遍苦受二茬罪。他多少次地建立起了辉煌的巴别塔然后又亲自推倒从零做起、多少次地自我毁灭、浴火重生！涅槃-炼狱-用火洗礼-用苦难锤锻-升华-再投入另一次攀升和飞越。这就是冰凌的洄游，但他每次洄游都想着家乡和故土。即使家山万里他也想着报效祖宗的热土，回家繁衍生息、传宗接代，把一腔热血洒在梦里的土地。……
虽则冰凌的遭历像鲑鱼一样悲壮一样义无反顾但他是不同寻常种的鲑鱼。踏遍青山人未老，却是风景这边独好。冰凌是非典型的“大西洋鲑鱼”。生物学著作告诉我们，大西洋鲑是多次繁殖的，即它们不会在产卵后死去，而是会回到海洋恢复自己后，来年重新溯游入河重复产卵。 ¬
——这正是我们的冰凌！他是个不断入海、不断返家又不断出征的大西洋鲑鱼。他是不死鱼更是不死鸟，杜鹃泣血，声声呼唤的是家国情怀和新美学理念的拓展。他在用不断地产卵暨文学创作及深情倾诉获得了文学的永生。
对于这样一个视文学若生命的作家我们还有什么话可说？我们当然有期待。纵观冰凌创作史，我们发现他有一以贯之的脉络，其如草蛇灰线延绵千里，这途路中有高潮有环流也有漩涡和迟滞。冰凌是个胸有大志的当代文人也是事业家；日理万机和领域的拓展自然会限制他的精力和写作。比如说，冰凌有了一个非常好的基础和起点，但是在这个平台上他尚未来及全力冲刺。他在积蓄力量。此外，冰凌有过上山下乡插队农村的经验，这是他的“垫底酒”，但在他的作品中这些宝贵的底子只是间接地出现。再比如说，冰凌在美国生活、创业经年遍历人世沧桑，而对这国际背景上的人生舞台更有着坚实的体会，而最近十年他在中国经历了大变革、大动荡的时代，他有着很多的素材却一时尚未来及形成作品。这是一个能够产生史诗而又需要史诗的时代。我们不止应该有《上海的早晨》也应该有 《华夏的早晨》和《美利坚的早晨》《地球村的早晨》！
因此，我们有理由期待冰凌能写出更多、更伟大的作品，以无愧于他全情奋不顾身投入时代大潮的壮举，更无愧于他自少年时代就以身相许并视之为崇高神圣的文学事业。
无独有偶，除了生物学意义上的鲑鱼，我国先秦古籍《山海经》中记载过另一个不死鱼的故事：“有鱼偏枯，名曰鱼妇，颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇。颛顼死即复苏。” ——好大从场面！颛顼是五帝之一的大力神，一个我们史前的文化英雄。冰凌的文章配得上这样一个辉煌的结尾。
但冰凌的创作远没有结束，我们期待着；冰凌也会无愧于这样一个大时代，无愧于他对文学的许诺。
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撮其要者可参见《冰凌文集•序》，及本书第337、344、353页等篇，纽约商务出版社，2012年版
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王海龙，《读图时代：视觉人类学语法和解密》，第208-212页，上海锦秀文章出版社，2013年版
王海龙，“当代阐释人类学理论评述”，《国外社会科学前沿》第281-299页，上海社科院出版社，2000年版
“茶杯里的风波”典出俄罗斯文学里的“多余人”系列形象和情愫。（但另有一说云这个说法源自于18世纪法国哲学家和思想家孟德斯鸠的名言。有一次，他听说圣马力诺发生了政治动乱，就用“茶杯里的风暴”来评论，因为圣马力诺是欧洲最小的共和国，只有一万人口，所以孟德斯鸠认为那里的动乱对整个欧洲局势来说无足轻重）。我们在这里评论冰凌“关于分杯子”这篇小说里故意用“茶杯里的风波”这个典故来讽刺斤斤计较的办公室勾心斗角习气。
王海龙《施耐庵笔下的男儿和好汉》，第77-92页，上海文艺出版社，2013年版
典出王安石诗：《题张司业诗》“苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神。看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”
《坚硬的稀粥》是作家王蒙1989年发表在《中国作家》杂志的一篇短篇小说。它讲述的是一家四代围绕着早餐的变革问题衍化出来的故事。这篇小说在当时引起了争论，被视为是有政治象征意味和多重指向性的意义。
冰凌，“旅美生活”，发表于天津，百花文艺出版社《小说月报》，2002年，第四期
桑丘是塞万提斯作的西班牙骑士小说《堂吉诃德》中破落骑士堂吉诃德的跟班，他是个嬉笑怒骂皆成文章的小丑；有点像中国古典长篇小说《西游记》中猪八戒的个性形象。在《堂吉诃德》中堂吉诃德跟桑丘是形影不离的一对旅伴。他们往往共同闯祸，做出很多滑稽突梯的行为。笔者在这里引用这个人物的目的是暗示“旅美生活”的主人公老金开始闯入管理儿子的饭店有点像是堂吉诃德凭着一股蛮勇任事的作风和习惯。
1.见王海龙，《人类学电影》第25页，上海文艺出版社，2002年版；2.Paul Hockings, Principles of Visual Anthropology, p.13, Mouton Publishers, Aldine, Chicago, 1975
王海龙，《曹雪芹笔下的少女和妇人》，第103-137页，上海文艺出版社，2010年版
冰凌，《中风》，发表于《海峡》丛刊，2001年，第四期
王海龙，《哥大与现代中国》，第3-26页，台湾立绪文化事业公司，2002年版
唐德刚：“大汉不呆是个宝”，见陆铿，《陆铿回忆与忏悔录》第595页，台湾时报出版公司，1997年版
康•巴乌斯托夫斯基《金蔷薇》，李时译，第213页，上海译文出版社，1980年版
见南朝•梁•刘勰《文心雕龙•才略》：“敬通（冯衍）雅好辞说，而坎壈盛世，显志自序，亦蚌病成珠矣。”
冰凌，《冰凌文集》第一卷，幽默小说卷。第170页，纽约商务出版社，2012年版
浮士德的故事见歌德《浮士德》，郭沫若译，人民文学出版社，1959年版。它描写了中世纪的传奇人物浮士德博士为了寻求生命的意义跟魔鬼梅菲斯特打赌并在他的引诱下遍历人生，以自己的灵魂换得它的帮助而经历了爱欲、欢乐、痛苦并神游天上人间及历史上各阶段的变迁，得享人生荣华富贵和生死别离；终于在生命最后时刻领悟人生真谛，高喊：“你真美啊，请停留一下！”——按照他隔壁魔鬼的契约，他应该永不满足，如果他满足了，魔鬼就能够攫取他的灵魂。可是在这个时刻，至尊至圣的灵却出来帮助浮士德的灵魂升入了天堂。浮士德的形象因此也成了西方文学上一个永恒的、永远向上永不满足的标志性人物和永远的榜样。
希绪弗斯是希腊神话中一位被惩罚的人。他受罚的方式是：必须将一块巨石推上山顶，而每次到达山顶后巨石又滚回山下，如此永无止境地重复下去。参见：The Columbia Electronic Encyclopedia™ Copyright © 2013, Columbia University Press.
冯健等，“淡水养殖太平洋鲑鱼饥饿后补偿性生长效果研究”，《中山大学学报》（自然科学版），2005年，第三期
见袁珂校注，《山海经•大荒西经》，巴蜀书社，1992年版
