救亡叙事、启蒙意识与中国电影的世纪跨越
◎李道新
在经历了一系列波折之后，备受关注的《八佰》终于上映，也激活了沉寂已久的中国电影市场。一路走高的票房，在带给行业曙光与信心的同时，也让更多人关注到这个发生在83年前的悲壮的英雄故事，以及它与众不同的讲述方式。这或许并不是一部特别催泪的影片，但却是一部值得深思、值得讨论的好作品。
以最大限度接近历史底色的影音质感，直面这场特殊战争的残酷性与个体生命的本真体验，在多头并进的救亡叙事与冷峻批判的启蒙意识中，《八佰》将舍生取义的家国情怀与向死而生的民族悲情联系在了一起：以牺牲肯定活着的意义，以战争见证和平的不易。
与此同时，通过血肉横飞的炮火硝烟唤醒历史的惨痛记忆，在白马飞奔的苍凉诗性与无数民众的急切相迎中，抚平个体与国族淤积经年的巨大创伤，也抵达国产电影在当下所应具有的思想深度与情感强度，承担起国产电影塑造民族精神和国家形象的宏大使命，并在一定程度上完成了中国电影的世纪跨越。
《八佰》消解了
刻板单一的宏大叙事
不得不说，经过十年思考和打磨，管虎已经非常明白自己想要的电影是什么；或者说，作为这一代里仍然具有强烈表达欲望的电影编导之一，管虎也非常了解自己到底想要成为一个什么样的电影作者。尽管第六代自我认同的标签，曾经将他们这一代的创作归结为疏离于宏大叙事的边缘话语。而非主流的影展迷思，也将这一代影人的作者性导向一种自外于电影工业及其票房指标的独立制片体系，很难在新世纪以来的电影产业化进程中获得应有的形象和声音。
但管虎和他的剧组以及影片的出品方相信：《八佰》将是一部具有超越意义的电影作品：超越第六代的代际标签，超越管虎的作者定位，同样，超越战争电影与主流大片的类型期待和商业诉求，有望成就为一部个性沛然而又万众期待的影音佳作。纵观全片，这种具有不可多得的电影范式及其历史价值的超越，确乎已成事实。
诚然，这种超越是全方位的。但作为一部以历史事实为基础的战争电影，《八佰》的独特性仍是坚守作者性的创作主体亦即导演管虎的个体性。也就是说，面对“八百壮士”这一诉诸家国大义的救亡叙事，管虎并没有陷入一般战争片如《血战台儿庄》(1986，杨光远、翟俊杰导演)和《喋血孤城》(2010，沈东导演)或此前相同题材影片如《八百壮士》(1938，应云卫导演)和《八百壮士》(1975，丁善玺导演)等为英雄立传并为国族代言的“宏大”套路，而是充分尊重自己的历史观念、民族情感和战争体验，将镜头和视点主要聚焦于最底层甚至最边缘的、作为个体和个性的个人本身。尤其是以湖北乡村一家三口老葫芦、端午和“小湖北”为主要线索，散点式地串联起四行仓库以及苏州河对岸的各色人等、芸芸众生。这就生发出一种多头并进的救亡叙事，在对历史与人性的复杂性、多样性甚或矛盾性予以交织呈现和立体观照的过程中，前所未有地拓展了中国电影救亡叙事的深度和广度，并在对战争和人性的深刻反思中，向世界电影史里的经典作品如《细细的红线》(1998，泰伦斯·马力克导演)和《敦刻尔克》(2017，克里斯托弗·诺兰导演)等致敬；除此之外，还在很大程度上巧妙地规避甚至消解了对特定历史的“权威”阐释，为大多数观众群体的接受和认同打开了一条可借鉴的路径。
值得注意的是，分别由国共合作时期中国电影制片厂(汉口)和冷战时期中央电影事业股份有限公司(台北)出品的两版《八百壮士》，虽然存在着许多细节上的差异，但大约采用了基本相同的、以团副谢晋元的英勇指挥和女童子军杨惠敏渡河献旗的感人故事为主要线索的叙事策略，其建立在国族认同基础之上的党派意识形态昭然若揭。
管虎首先需要超越的“宏大”叙事，就在于这种相对固定和刻板单一的“救亡”动机。这也就能理解，当谢晋元在《八佰》中第一次似乎是不经意出现的时候，并没有引起观众太多注意，影片故事也已经展开了将近六分之一。显然，谢晋元已经不再是《八佰》唯一被重点强调的男主人公；同样，杨惠敏渡河献旗的段落，也没有进行过多的铺垫；相反，作为一名女性，其身体还被四行仓库里男性们的多重眼光和内心欲望情色化，其精神的神圣性也在很大程度上“祛魅”，正如旗帜的特写，作为一种被禁忌的曾经宏大而又感人肺腑的意识形态，始终没有出现在银幕。
消解了刻板单一的宏大叙事，《八佰》的救亡动机得以在苏州河两岸以至中外、古今各色人等和芸芸众生之间自由显现，反复叩问；甚至，还能跨越真实与虚构、写实与写意的藩篱，在现实与荒诞、纪录与象征之间自由游走，逼近灵魂。也正因如此，探照灯与聚光灯下万众瞩目的四行仓库，骑着白马挺身冲向“曹营”的“赵云”(端午)，才能将这一场注定败退的战斗，定格为中华民族忧患始终的历史悲情；并将卑微个体向死而生的民族精神，升华为指日可待的未来愿景。
放弃对“鼠辈”的悲悯视角
如果说，救亡几乎是所有国产战争电影共享的叙事动机，那么，启蒙才是《八佰》最具个性的内在意识。尽管在一般的理解中，救亡也可以被当成一种询唤国家主体、增强民族凝聚的启蒙，但冷峻批判的启蒙意识，同样需要在对人性的揭露与对国民性的反思中，拷问战争的本质、人的意义与人类自身的合法性。
在与贾磊磊的对话里，管虎谈到了《八佰》的第一个镜头(一只老鼠从洞里爬出来，然后缩回洞里)“必须是这样”和“肯定不能替换”的原因。在他看来，影片中，“人”才是第一重要的因素，因此千万不要急于讲故事。得益于自己在《斗牛》(2009)和《杀生》(2012)等影片的尝试，以及受到《细细的红线》及其第一个镜头(一只鳄鱼在水中游动)影响，管虎在聚焦“人”的过程中，倾向于将“人”与“兽”以及“人性”与“兽性”联系在一起。按管虎的解释，相对于同类属动物而言，老鼠可能是活得比较长的，而且属性天生趋利避害，对所有的东西都会先躲得远一点，这也是某些“国民性”中不能忽略的一点；我们中国人在羞辱一个人的时候，古人常常会说这个人是“鼠辈”，但是在民族危难的时候，真的不能做“鼠辈”。
可以看出，“鼠辈”的鼠目寸光和趋利避害，正是管虎冷静思考和严厉批判的对象。这种针对劣根性的冷峻批判，当然以鲁迅为最重要的精神源头，但在抗战爆发以后针对民族危亡的救亡叙事中，以至此后冷战与后冷战时期的革命叙事和发展叙事里，这种国民性批判和启蒙意识愈益稀薄，在电影中更为罕见。
《八佰》题材的特殊性，尤其历史文献仓库所示“八百壮士”撤退四行仓库之后的悲剧性遭遇，正好为管虎反思国民性提供了绝好的机会。撤退后壮士们的尴尬处境，以及谢晋元被手下所杀的大量历史事实，虽然不在《八佰》之中，但又无时无刻不在影响着《八佰》的叙事结构、人物塑造和情感走向。
其实，以“小湖北”一家人为主要线索散点串联起来的各色人等和芸芸众生，一开始都是“鼠辈”。因为鼠目寸光，也因为贪生怕死、趋利避害，他们只是被动地卷入了他们并不情愿参加的战争。在四行仓库经受着死亡的惊骇和恐惧，或者在苏州河的另一岸表现出事不关己的悠然之心。管虎希望捕捉和重点展现的，正是这种“人性”之下的“兽性”；在这一点上，也真正让观众对其主要人物们“哀其不幸，怒其不争”。然而，值得特别注意的是，影片并没有如大多数战争电影一样，采取一种高蹈的悲悯视角，也不再引导观众的廉价同情，而是以平视的眼光和冷静的姿态，一步一步地关注着这些卑微的个体，如何逐渐摆脱“鼠性”并获得“人性”，最终成为英雄，散发出“人性”的光辉。
通过这种方式，《八佰》得以超越一般的战争电影，将一种冷峻批判的启蒙意识，非常真实有效地植入到救亡叙事。对于一部投资5.5亿人民币，置景工程浩大并号称“全亚洲第一部全程IMAX摄影机拍摄”的重工业电影，《八佰》已然独具个人化探索与个性化特征，已经不可能在批判性的启蒙意识方面走得更远。毕竟，政治的暗黑、战争的残忍、人的兽性以及生死的虚空，尽管更加接近历史本身的真实，但超过了限度，便会让银幕下的观众感受到强烈的不适。
因此，影片最后一个镜头，从千疮百孔的四行仓库摇到保留下来的仓库旧址，再越过周围的高楼大厦，俯瞰当今上海象征的繁荣国际化大都市，便在银幕上想象性地完成了批判性的启蒙任务，可谓极好地弥合了人性与兽性、战争与和平之间的裂隙，也在导演的作者性与观众的民族主义情结中找到了平衡。
关于“救亡”与“启蒙”，《八佰》可以做得更好
一方面尊重自己的感受，一方面强调电影与观众隔空对话的能力，以及经典电影所具有的超越时空的生命力，管虎从他这一代与生俱来的非主流的个性诉求出发，通过《八佰》，开始走向更加“宏大”的国族视野与跨国叙事。也是通过《八佰》，开始将近现代中国以及中国电影有史以来萦绕至今的，有关救亡与启蒙的重大命题重新并置在一起，完成了中国电影的世纪跨越。
诚然，关于“救亡”与“启蒙”这一在中国思想界、文化界和社会语境中仍未完成的重大命题，《八佰》仍然可以做到更好。其实，苏州河两岸“天堂”与“地狱”的光影对比，以及舞台与看客之间的相互映射，为《八佰》的救亡叙事和启蒙意识提供了绝佳的表达平台；但任何一个中国人和中国电影人，都需要记得：早在第一次鸦片战争的时候，当英国舰队突破虎门要塞沿江北上之际，江岸聚集的数以万计的中国民众，也是同样平静地如同看一场与己无关的戏。
