吕松，是笔者长期关注的艺术家，这位留学英国的80后艺术家，有着开阔的国际视野和敏锐的观察力，很难得的将出色的绘画手感和观念集于一身，他的画没有费解的观念符号，也没有纤毫毕现的写实呈现，所绘之景物往往暧昧不明，其画面层叠交织、酣畅淋漓的色块笔触令观者感受到无限深邃的空间与隐秘。
近日，吕松在上海东画廊展出的《日本花园》是以他以日本琉璃光院为触发点最新创作的系列作品。和他之前的展览不同，吕松此次的展览要给观众搭建一座桥梁，让观众循着路径更深入了解他的创作路径，吕松称之为“引桥”。就如他所说的：“你要给观众一个线索、一个方向、打开一扇门。”
琉璃光院的照片
日本花园 展览现场
日本花园 展览现场
在展览的第一部分前厅中，能看到墙上的一张琉璃光院的模糊照片和两张具象一些的画，里面的白色圆形展厅令人想起了法国巴黎展示莫奈睡莲的橘园展厅，这里按照“小—大—小”菱形排列着吕松的主要作品。
琉璃光院是日本京都一处著名景观。因庭院中枫树的绿意、院内光影缤纷，得名为“瑠璃光院”，最初是供武士修行的地方。这里不仅四季风景迥异，每个窗棂分割出的景色、桌面的倒影都给人恍若隔世的感觉。吕松回忆当他坐在琉璃光院的屋子里，视野里没有天空和地面，只有“像海浪一样，层叠变化的绿色。”面前一面纯黑的大漆桌面映射出绿色的光影。
琉璃光院
半年后，琉璃光院的景象在吕松脑海中仍然挥之不去，他决定开始创作。吕松从不写生，但他的系列绘画一定要靠具象素材入手。在最初的两张稍具象的作品里，能看到琉璃光院的横竖分明的窗柱，这是他开始本能的对景物的描摹阶段，之后他开始逐渐脱开原景物窗柱的束缚，他只保留了景物上下的镜像关系，充分推展出光与影，实与虚的发散想象，每张之间既有连接递进关系，又有全新的面貌，直到接近穷尽，他才完成这一系列。
吕松的绘画风格也许与他在英国学艺经历有很大关系，英国是一个有着悠久风景绘画传统的国家，英国人也热爱水彩艺术，水性颜料的稀薄和流动感给了英国风景画独特的风貌。到了透纳时代，风景画已经发展出印象派、表现性和抽象主义的某些特征。比如透纳的海洋画面有着氤氲的天海光影、黑云与浓雾中投射出的光斑、扭曲旋转的滔天巨浪、似有似无的桅杆和灯塔已经有了明显脱离对景物的具体描摹的倾向。
奴婢船，约瑟夫·玛罗德·威廉·透纳，1840
克劳德·莫奈《海风景》
很多人都拿透纳和法国的印象派作比较，其实两者之间的区别非常明显，印象派更在意景物的具体描绘，注重遵循色彩的分解原理，无数的色点不厌其烦地铺满画面。令人感觉看似浪漫的法国人其实有着不亚于德国人的冷静和机械。但透纳的很多画在具象与抽象，描摹与表现性之间不断游移，在模糊旋转的一团混沌光影或半抽象的巨浪中又总有星星点点的船身或桅杆重新聚集你的目光。在吕松看来，透纳更在意画面整体的氛围和呈现的大海的想象，而能引导观者的桥梁就是那一点若隐若现的桅杆。显然，吕松的画也有类似的特点，在模糊与清晰、发散与聚焦、随机与刻意，引桥与主体之间相互牵制，保持着动态平衡。
如果说大海给了透纳施展的广阔空间，那么日本的琉璃光院也给了吕松的绘画灵感。这所琉璃光院呈现出近乎日本美学家大西克礼推崇的“幽玄”美学，它包含：被掩藏、被遮蔽的；微暗、朦胧、薄明；寂静；深远感；充实相；神秘性或超自然性；非合理的、不可言说的特点。
日本花园9，布面丙烯，200 × 150厘米，2020年
如果我们细看吕松的这批作品，其实是暗合了幽玄美学的很多特点，画面中绿树实体与倒影，阴影与光亮相互遮蔽，稀薄的色彩层层覆盖，层与层之间相互渗透，很难分清哪个是实体，哪个是镜像，一切都在相互缠绕又各自呈现。在稀薄流淌背景上，吕松描绘的树丛拟形有的似浓墨般的凝滞，有的似风动时的飞旋闪动。除了主调的绿色和黑色，紫色、褐色、粉色、蓝色、蓝灰色、暖白色..早已超越了原有景物的色域范畴。
艺术家通过一幅幅似有联系又有所偏差的系列作品呈现出对琉璃光院整体的观感与想象。但正如吕松在采访中所谈到的，日本花园的美学是属于日本美学大师的，他要通过日本花园的创作，寻找到自己的风格。在笔者看来，吕松突破了日本美学克制、平静的一面，就如琉璃光院那横竖分明的窗格，他以多重空间感、更大的开放性、速度感和色彩实验营造出了属于自己的“绘画花园”。
近期笔者就吕松的创作方式与方法对吕松做了专访。
日本花园27，布面丙烯，340 × 250厘米，2020年
艺术中国：这次展览叫“日本花园”，特定的主题对你创作有哪些影响？
吕松：其实我不在乎主题，我觉得它的功能性是让我开始这张画的创作，至于中间变成什么，我反而是期待它变成另外的东西，它不应该是跟这一想法是一样的。为什么画到后面会有厌倦感？因为我要去掉大脑一开始给我的主题信息，让它转换成另外别的东西，那种东西才是我的。我对如何用材料语言本身来暗示空间而不是再现空间感兴趣。空间应该是暗示出来的，或者说任何具象的东西都不是描摹塑造出来的而是被暗示出来的。我把一个局部裁下来放到别的地方你可能不会觉得它是把椅子，但是它放在这儿就像一把椅子了。
艺术中国：这次展览，你非常强调画面的“引桥”，引桥的作用到底是什么？
吕松：你要让观众知道一个点是什么，如果什么都不知道，那就是纯抽象绘画了，你怎么想象都行。如果仅仅套用生命死亡那些空泛话题，观众根本进不去，即使进去也会产生适得其反的作用，你画一个很悲痛的东西，他会从一个很美好的角度去理解。所以你要给观众一个线索、一个方向、打开一扇门，从这个入口走就行了。
艺术中国：如果不设置前面的引桥会怎样？
吕松：观众有可能完全感受不到作品的价值。他不知道你在说什么，对牛弹琴一样。有时候艺术家一小段文字会帮助观众更深一步理解画面。比如一张柏林街道照片可能不会引起观众特别注意，但如果文字里显示1989的柏林街道，观众就会带着历史的眼光看待这张照片，体会的更深刻。我其实就是把那一小段文字的作用加到作品里作为引桥。
日本花园15，布面丙烯，200 × 150厘米，2020年
艺术中国：可以理解你希望给观众一个内在的叙事线索吗？
吕松：不是，引桥并不是我想说什么事情，是我要引领观众观看的过程，我并不会在乎观众看到了什么。比如同样是希尔顿酒店，纽约的希尔顿肯定和泰国的希尔顿不一样，纽约的更偏商务一些，而泰国的酒店在服务和装修上就更偏重热带风情，这种陈设就是一种引桥，表示这里是热带风情度假小岛，这种引导性的氛围就是给观众一个陌生城市的引桥。但它又不是主体性的，你刚到泰国希尔顿酒店的印象和你旅游六天后的感觉肯定不同，而那六天的深度游历才是主体。所以引桥在作品里可能是无足轻重，但又是必不可少的。
奴婢船（局部）
艺术中国：你觉得透纳的画面中太阳和桅杆的那一点儿痕迹对画面的引桥作用是什么？
吕松：电影《透纳先生》中有位收藏家对透纳说：“在你之前的画家，我只能作为欣赏者观看一幅作品，但自从你出现后，你把我带到大海里，感受大海的波澜壮阔。”所以引桥的作用是引导你去体验，我加了一艘船，你就能身处船上，你被包裹着去体验当时的氛围和状态。
艺术中国：如果船画的很细致会怎样呢？
吕松：如果你画的船很具象很认真，你画的主体可能就是船了，就不是背后的天空了。而透纳画的主体还是背后的天空和海面的氛围，所以船不能画的太细，船是次要的。
艺术中国：为什么你对引桥这个概念这么在意？
吕松：我最早读剧作家布莱希特的“间离”理论，传统戏剧体验是沉浸式，演员是戏剧中与角色融为一体。布莱希特的戏剧则把戏剧分离出来，演员是演员，现实是现实。有一位很年轻的剧作家这样理解两者的差别，他说在布莱希特之前的戏剧，一部分观众的体验是沉迷而无法自拔，而另一部分人则根本无法融入，同一部剧产生了两种观众。为了把两部分人拉近，这时候就需要间离，它能瞬间抓住观众，好像是个错误。就如同伍迪·艾伦那样，演员演到一半，突然对着镜头说了一句话，好像跳戏了。观众正要打瞌睡，突然一个镜头，观众就醒了。观众就可以从这里再进入电影，整部电影可以设置很多这样的入口。
日本花园30，布面丙烯，200 × 150厘米，2020年
艺术中国：你曾经说错误对绘画的重要作用，在你看来，你认为什么是绘画中的错误？
吕松：与其说画面中的对错，不如说是合理和不合理。比如偶然有一个东西出现在画面里，我甚至都不知道哪里来的。然后我在旁边画些东西，让这里凸显出来，而且它还变得合理。
我力图将绘画中的陋习、恶习和错误，这种经常犯的错误给他们一个合适的语境，或让它们合理化。这个错误在别处可能是错误，但放在这里就是对的。
艺术中国：你为什么把绘画中的错误看的非常重要？
吕松：研究一个人的思维过程，主要是通过他的错误。正确的答案只有一个，但是错误却各有不同，有的是因为粗心大意，有的是因为理解错了，这就显示了每个人不同的性格。艺术重要的是找到自我最独特的东西。就像英国作家库切说过那话：“我写作不是为了自由表达，而是首先为了唤醒自我，然后去接近我的内心。”
艺术中国：你没有写生的习惯，绘画创作依据哪些因素推进？
吕松：我需要和题材保持一段距离，需要记忆筛选消化的过程。如果没有记忆消化的话，你看到什么就是什么，有些东西在场的时候你可能没有在意，你经过一段时间后，记忆会告诉你这个东西才是你在意的。就像你看书的时候，你会拿笔记划下觉得很重要的段落，但是几天后，可能真正过目不忘的却是你没划的地方。
日本花园 展览现场
艺术中国：感觉你会围绕一个主题画一系列作品，最后的画可能和最初相差很大，为什么会采取这样一种方式？
吕松：我画的系列首先不能重复，在不重复的情况下，让作品和最初的想法有所偏离，偏离的越多越有意思。还有怎么偏离，不是题材上的，可能是表现方法、态度的偏离。这是一个细腻的过程，是一种递进加强的关系，而画面处理上表现出对这个主题的体会。这种偏差和错误很接近，但它又不是错误，因为它合理，但它又不是刻意的，而是无意中出现的。如果找到这种状态，就把它当做起点去发展，我现在做的就是这个事情。
艺术中国：感觉你的作品风格和设计型绘画有很大不同，你是在过程中不断修正。
吕松：设计的问题在于它并不是自发的，而是受到大脑局限。你怎么能证明大脑的知识就是你本身呢？你肯定会受到很多外来影响，这些可能跟你完全没有关系。假如世界上只有你一个艺术家，那你怎么发展？但是自发性创作是通过错误和偏差来推动的，当你画到一定程度，无聊到极致的时候，你必然会出现错误或偏差。这时候你抓住偏差，你把它换一个角度可能就是精髓所在，它可能就跳脱出来。
我画三张画，把它们并列起来展示，你会觉得它会变成一种修辞了。比如电影里各种摔门，你看了五次后你就会感觉这种语气逐渐加强，你摔一次摔得再狠，也没有摔十次印象深刻。
（受访人：吕松 采访人：刘鹏飞 图片来源：吕松）
吕松
吕松（生于1982年）毕业于英国伦敦艺术大学温布尔顿艺术学院（2006年），现生活并工作于北京。近期个展包括“控制点”（东画廊，上海，2017年）、“流”（OCAT西安馆，西安，2017年）、“马背上的醉乞丐”（Galeria Nicodim, 罗马尼亚布加勒斯特，2015年）、“腹地”（锦艺舫，香港，2015年）、“Hills Beyond the Backdrop”（Alexandre Ochs Galleries，柏林，2014年）、“To the River till Sunrise”（Dominik Mersch Gallery，滑铁卢／悉尼，2013年）、“To One Who Has Been Long in City Pent”（Alexandre Ochs Galleries，柏林，2012年）、“曙光别墅”（Alexander Ochs Galleries，北京，2011年）、“Tiny People in Curious Pursuits”（Hub @ Alexander Ochs Galleries，北京，2010年），参加群展包括“作为窄门的绘画：80后艺术家邀请展”（蜂巢当代艺术中心，北京，2016年）、“幻光一瞬”（锦艺舫，香港，2016年）、“怀景之二”（科恩画廊，上海，2015年）等。
