毕加索
《斗牛士》（1889）
在《斗牛士》的背后，还有毕加索对于戈雅（Goya）的认同感：戈雅曾给自己签名“弗朗西斯科·公牛”（Francisco de los Toros），也曾描绘自己身着斗牛士的服装站在画架；而且，就如毕加索和他的《格尔尼卡》一样，戈雅也曾从描绘战争的灾难中抽离出来，转而去观赏并描绘斗牛。在毕加索1925年时为儿子画的一幅肖像中，戈雅的影响得到了充分体现，画中的男孩拽着典型的红色斗篷，和毕加索在一张1955年照片中披在自己肩上的那件如出一辙。
毕加索给儿子画的肖像
1945年至1946年间，毕加索画过一组《公牛》，从中可以看到他对于绘画对象的精神与形式的探索。在这11幅公牛图中，牛的形象从具象逐渐走向抽象的线条，他试图探索公牛的真正“概念”。他从血肉和骨头开始——这是一幅草图。然后这头“牛”开始增加分量，并慢慢地变成一个抽象的动物，和我们从毕加索其他的绘画中看到的差不多。最终，公牛变成了寥寥几笔线条，构成一首极简的颂歌。
《公牛》系列
对于毕加索而言，牛是复杂的意象，在其著名的《格列尼卡》中，对于画中牛的形象解读众说纷纭。作为象征，牛既是充满男性气概的，强壮彪悍，代表了愤怒和野心，又常常是力量角逐中的牺牲者，在人类的计谋面前甘拜下风。不管怎样，它是权力的一种复杂而脆弱的象征。一些评论家认为，牛是毕加索的“自画像”，因此《格列尼卡》中的那头公牛其实是他自己见证着下方的诸多恐怖暴行；也有一些人认为，这是一种被激发出来的男性力量；还有一些人指出，公牛是西班牙的标志，代表了西班牙内战给人带来的痛苦和困惑，以及西班牙人被战乱所扭曲而飘忽不定的价值体系。对于毕加索自己而言，他拒绝回应对于画中的牛以及与之相伴的马的形象的猜测，并声称，“这些就是动物。被屠杀的动物。这就是我所想到的。”
《格列尼卡》
另一方面，公牛和斗牛士远不只意味着西班牙。戈雅和毕加索都在西班牙出生，在法国去世；他们的“公牛”也不只是有法国和西班牙的色彩——公牛崇拜代表了一条贯穿地中海的文脉，并且一路追溯至其最古老的历史。毕加索曾为1931年版本的诗歌《变形记》（Metamorphoses）创作插画，他知道，公牛在古老的神话中反复出现，而数个世纪以来的艺术都从中汲取着灵感。例如，与毕加索同一时代的超现实主义艺术家们就将弥诺陶洛斯是对被禁锢的欲望的写照。
《牛》（1949）
“怪兽”与“变形”是毕加索艺术创作中重要的一部分。在成为怪物的过程中，事物互相结合，彼此改变，既合二为一，又此消彼长。变成怪物，尤其是毕加索热衷的那种自我变形，具有多义性，而弥诺陶洛斯是这种模棱两可的怪物的完美典范，它成为了毕加索的自我。
《米诺陶和女人》
我们很难将毕加索视为一个受害者，尤其考虑到他生命中这么多的女人，而在他自比弥诺陶洛斯的头颅中，他自己无疑是这么认为的。从1927年开始，他对玛丽-德雷莎·瓦尔特（Marie-ThérèseWalter）的爱以及妻子奥尔加（Olga）拒绝离婚的危机，借弥诺陶洛斯的形象在不少作品中得到了表现，尤其是沃拉尔系列版画（Vollard etchings，1930–36年，出版于1937年）以及《弥诺陶洛斯战役》（Minotauromachie，1935）。毕加索从不反对戴上公牛的头套扮演弥诺陶洛斯，他知道，使自己成为一个怪物，既是自夸，也是自白。弥诺陶洛斯展现了毕加索在个人的动荡时期复杂的情绪，它是好色与暴力，也是忏悔和绝望。毕加索的弥诺陶洛斯既是怪物，也是受害者，有时还是英雄。
毕加索，1959
《米诺陶战役（第七幅）》，1935
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