菊坛出了个张火丁，艺界产生了“张火丁现象” ，这引起了我这个作为京戏迷的文艺理论工作者的关注。因张火丁的作为令程派艺术在新时代大放异彩，因“张火丁现象”的产生令戏曲理论界大开眼界。这确是不争的事实。
张火丁演出程派经典剧目《锁麟囊》《荒山泪》 《金山寺》等时，众口一词，击掌叫绝，几无争议。但此次出人意外，她大胆以程派艺术演绎梅派经典剧目《霸王别姬》 ，却引起了争议。虽不乏叫好者，却也有不以为然者。这给热闹的“张火丁现象” ，又增添了值得细细琢磨和研讨的新内容。
张火丁自言，她挚爱梅派艺术，尤喜其经典剧目《霸王别姬》 ；她想演虞姬，是多年埋在心底的夙愿。显然，作为程派艺术的顶尖传人，不囿于流派局限，以宽广的视野和包容的心态，在“各美其美”的基础上“美人之美” ——学习借鉴别的流派艺术之美，并进而实现“美美与共” ，即以自己所宗的程派艺术为本，兼容、整合梅派艺术所长，在守正基础上创新和丰富流派艺术。这便是张火丁的初衷。她之所以选中了《霸王别姬》这出梅派经典，一是因为梅兰芳先生塑造的虞姬这个艺术形象深深地打动了她，以致长久存活于她心灵中的人物艺术画廊中，呼之欲出，激励着她用程派艺术进行再创造；二是因为梅兰芳先生在这出戏中的精湛表演和唱腔令她感到美不胜收，欲罢不能。
于是，一惯对艺术追求如痴如醉、心无旁骛的张火丁付诸实践，执着地精心耕耘，历时年余，终了夙愿，一出由她主演虞姬的程派艺术演绎的《霸王别姬》先后在京、沪等地与观众见面了。
有人以为，程派就是程派，梅派就是梅派，派别壁垒森严，跨派串演，非为正宗。这说法在实践上和理论上均难成立。从实践上看，谁说跨派演出就不正宗？京剧史上，各流派经典剧目被别的流派搬演的成功实践不胜枚举：周信芳的麒派经典剧目《四进士》 ，不是被马连良的马派搬演得各有千秋、异彩纷呈吗？周信芳塑造的刚正凝重的宋士杰形象与马连良塑造的正直潇洒的宋士杰形象，不是各有其难得的审美价值么？一出《玉堂春》 ，不是梅派、程派都能演绎得满堂叫彩么？因此，此说在实践上不值一驳。在理论上，各种流派艺术的形成，都自有其历史发展过程，都自有其首创艺术家及其传人，都自有其代表性剧目，都自有其独特的审美优势、风格、个性，都自有其受众群体。但是，流派与流派之间，并非壁垒分明，不相往来，而是相互影响、交融、互补的。从这个意义上讲，各流派在“各美其美”的基础上又善于“美人之美” ，不断吸取借鉴别的流派的优长，从而“美美与共”地充实、完善自身。这可以说是流派艺术发展的普遍规律。张火丁学习借鉴梅派艺术以充实发展自己所宗的程派艺术，正是把握戏曲流派艺术发展这种规律的一种文化自觉和文化自信，这从实践到理论都殊为可贵。
具体到张火丁演出的《霸王别姬》 ，我完全赞同叶少兰老师的充分肯定和中肯评价。他是大家，对京剧这门“讲究”的艺术从实践到理论在当今堪称一流，我极佩服。我是外行，难作出他那么精深的分析。但我深感张火丁以程派艺术对梅派艺术经典《霸王别姬》的演绎是严谨的守正创新。所谓守正，是她既守住了自己所宗的程派演唱艺术之“正” ，也守住了梅派这出经典剧目精彩华章之“正” 。她一出场，自始至终，一招一式，一腔一调，其间浓郁而独特的程派韵味扑面而来；而梅派《霸王别姬》中那些耳熟能详、久演不衰的经典唱段和表演，都守正保留并适度和谐地糅进了程派的韵味。所谓创新，主要体现在张火丁对虞姬这个人物形象在思想意蕴和文化内涵上的再开掘和对“剑舞”注入了自己的新创造上。她着意在保留梅派原作虞姬对项羽深沉挚烈的情爱的同时，特别强化了虞姬对楚国民心走向的关切。得民心者得天下，这浓墨重彩的渲染，令这一女性形象的精神价值取向和文化内涵得到了深化，唯物史观所昭示的历史发展潮流不言自明。这种创新，理应得到称赞。至于“剑舞”一段，张火丁在充分保留梅派精彩表演基础上更增加难度，载歌载舞，把虞姬的复杂哀婉心境表达得入木三分，有什么不好呢？
总之，张火丁以程派艺术演绎梅派经典《霸王别姬》 ，是一次既“各美其美” 、又“美美与共”的守正创新的成功艺术实践，我为之叫好！
