潘公凯：笔墨是延续的，不能用西方观念去思考中国画

“中国画的教育在20世纪经过了很多波折，到现在为止，美术学院对于中国画的教学仍然有很多困惑。困惑首先表现在传统的核心到底是什么？传统的精神到底是什么？这也是中国画在当代应该解决的大问题。”知名艺术家、教育家潘公凯在接受“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)专访时说。
潘公凯是知名画家、美术教育家潘天寿之子，先后于中国美术学院和中央美术学院任教并担任院长，近期在上海复星艺术中心的展览“笔•墨”是近年来对中国笔墨研究与思考的部分呈现。在近日接受澎湃新闻专访时，他谈及了其最新的《中国笔墨的当代阐释》课程，在他看来，“笔墨应该是延续和传承的，当下比较大的问题是拿西方现代艺术的观念去思考中国的绘画。”
他认为，笔墨既是中国画，尤其是文人画最基本的构成要素，也是中国文化和中国文人内在精神结构的经典表达形式之一。

潘公凯

在整理父亲潘天寿艺术创作理论的基础上，艺术家潘公凯于上世纪八十年代提出了中国画的发展策略，通过《中西方传统绘画的差异》等文章进行发声。上世纪九十年代，潘公凯赴美研究访问，在中西艺术系统的比较下梳理对于中西绘画的见解，发表了《论西方现代艺术的边界》一文。在研习传统中国画的过程中，潘公凯坦言受“20世纪四大家”吴昌硕、齐白石、黄宾虹及潘天寿的影响很深。
2020年11月11日，展览“笔•墨”在上海复星艺术中心举行。由“图画真解：书画笔墨演进概览”和“草篆之境：潘公凯笔墨探索案例”两个主题章节构成，以中国文化和中国文人内在精神结构的经典表达形式之一的“笔墨”作为切入点，通过文献资料与多媒体记录呈现中国画的笔墨衍变历史，并在全球性文化视野下对中国笔墨问题进行现代阐释，及对未来意义的思考。

“笔•墨”展览现场

“笔•墨”展览现场

走进上海复星艺术中心的二层展厅，首先将在六个“书房”中可依次体验顾恺之、范宽、黄公望、倪瓒、八大山人及吴昌硕的笔墨风格和时代特色。“书房”中的视频分别呈现了潘公凯“课徒”——对六位艺术家作品的临摹过程。另一边，则是在笔墨探究的基础上，潘公凯对历经两千年的中国画笔墨进行梳理，将其从汉、魏到二十世纪的发展过程进行逐一解析、品鉴、比对。而在三层，则是“草篆之境：潘公凯笔墨探索案例”部分，呈现艺术家潘公凯近年创作的作品。

“笔•墨”展览现场，视频展示潘公凯对前人笔墨的临摹

近百年来，随着中国社会和文化的现代转型，以及这种转型所激发的绘画艺术生长样态和评判标准的多样性，构成了人们对于笔墨的争议。
那么，如何看待笔墨在文人画传统中的位置，如何理解画事之即人即事？笔墨所体现的精神旨要在当下和未来是否具有其独特的生命力或价值？同时，又该如何在当代语境下建立笔墨学的可能性？此次展览是潘公凯与复旦大学哲学学院的合作项目《中国笔墨的当代阐释》课题的部分呈现，也是针对这些问题进行探讨与思考。
对话潘公凯
澎湃新闻：这次展览分为“图画真解：书画笔墨演进概览”和“草篆之境：潘公凯笔墨探索案例”两个主题章节，展览内容也是基于你在复旦大学哲学学院课题《中国笔墨的当代阐释》。可否谈一谈这一课题，同时，对于笔墨，应该怎么样去理解？
潘公凯：中国传统绘画中的继承和创新是什么关系？此次展览梳理了从汉魏到20世纪四大家，是对中国笔墨两千年文脉的简单发展脉络梳理。
中国画之所以独特，与早期的工具有关，也就是与我们用毛笔在宣纸和绢上画画有关，也和我们的世界观、以及早期诸子百家的宇宙观、人生观有关。中国人在视觉文化上特别强调线，从马王堆出土的文物到顾恺之、再到唐代，都是这样。

“笔•墨”展览现场，

对于笔墨的研究上，书法成熟较早，绘画稍晚些。在东晋，顾恺之是精英绘画的开端，其绘画与书法也有密切关联。从线条的表达方式而言，从魏晋到唐代是一个越画越像的过程， 如人物容貌、衣纹、情绪都能画的很到位了，到了宋代，山水画的写实程度越来越好，在山水画上形成了一个高峰期。当发展到这一阶段时，中国绘画的发展方向该走向何处？如果按唐宋的方向继续走下去，那会是一个越画越像的过程。苏东坡、米芾认为不该这样，提出了要书写艺术家内在的精神。所以这是一个转折，宋到元以后，中国的绘画分成了两条线，一部分还是在宫廷，还有一条在野的道路，也就是文人画的发展。

五代 荆浩，《匡庐图》（局部）

唐 韩干，《牧马图》

这次展览中，我们提到的比较重要的观点，就是笔墨研究的路径跟当代年轻人所理解的现代艺术的发展路径有很大的差异。现代艺术的发展是要反叛此前的传统，要反叛、创新，而非“落后”地去研究古代的东西。而在笔墨的课题中，我们提出了要研究古代的东西。
我们研究的是“限制”，因为笔墨是“限制”，笔墨在两千年发展过程当中不是创新，而是延续。中华文化的一个重大特点，不是强调反叛和创新，而是一直强调延续。 孔子说“述而不作”，意思就是可以不断地解释前人的经典，但不要随便去创造，你的创造只是在解释的过程当中有一点新的想法，这就很不容易了。中国人的想法实际上符合人类文明向前发展本质性的规律——靠积累，而不是打破积累。
我们研究笔墨就是研究“限制”中的自如。人类文明其实就是在建构越来越多的条条框框。如果我们把积累全推翻了，那就没有文化了。现在西方的观念艺术有着一套逻辑，其合理性是建立在反宗教约束的基础上，而中国则没有。中国一直强调不断地学习，不断临摹，不断向古人靠拢，当你学得很透彻的时候则可以提出新的看法和意见。当后来的人认可你的新看法后，你就成了传统，后人会向你学习。中国的文化是这么一种发展过程。

唐 颜真卿《祭侄文稿》

孙位《高逸图》（局部）

我们的《中国笔墨的当代阐释》课题是要把我们自己的这条独特的脉络融入到全球化的多元文化中去。我们将人类的视觉艺术分成了三种类型，一种叫做“作品启示性”，从古希腊古罗马到文艺复兴，再到法国的学院派和现代主义，用作品去启示观众。 而中国是“过程体验型”美学结构，中国文人画的作品不是给老百姓看的，因为当时没有如教堂般的展示空间，而是文人们在小茅屋中一起喝茶，赏析近期的创作。这其中的关键在于画的过程中本人的体会，是画给自己看的。另一种是装饰型，如伊斯兰教的图案，起装饰作用，营造整个宗教的庄严感。
澎湃新闻：《中国笔墨的当代阐释》课题的缘起是什么？
潘公凯：中国的传统文化，不仅是中国画，还有中医、昆曲等，由于很难向外国人解释，所以很难介绍出去。
古典文化到了现代性的、全球化的社会中，其文化的形态势必要经历转型，否则无法在世界上对话。而在西方，从文艺复兴到启蒙运动有一个转型的过程。所以，西方人说哲学，不会只去说柏拉图、亚里士多德，因为他们之后有尼采、黑格尔等一串人名。这是非常庞大的一个结构，这庞大的结构不是对柏拉图和亚里士多德的注解，而是经过重新建构，有着一套全世界通用的语言。
因此，如果我们对于书画的笔墨没有现代建构的阐释方式，或没有一套现代方法论，国际上的人会认为我们说的是古董，而不是当下的事情。现在说弘扬中国文化，并不就是简单指舞狮子、包饺子这样的事，那样是把中国的文化矮化了。

元 黄公望《富春山居图》（局部）

笔墨在中国书画中是一个核心概念，这一概念一直有争论。我们现在是要在现代的、国际化的知识学平台上重新建构我们的话语体系，即对于古典的解释和新的话语体系。复旦大学哲学学院是以研究西方哲学和哲学当中的方法论见长，所以我们希望一起合作，用西方哲学和西方美学中分析的、逻辑的、严格推理的、科学实证方法，来研究中国传统当中很难说清的那些东西，用鲁迅说的“拿来主义”的方法，把这个最中国的、最民族性的、最古老的课题研究放在一个国际化的、最现代、最西方的氛围当中去研究，营造一个不一样的学术氛围。这个氛围的好处是能够找到更准确的、让中国以外的研究者读明白的语言。

明 徐渭书法

明 徐谓《黄甲图轴》

澎湃新闻：您父亲潘天寿曾把中国画中的山水、花鸟、人物分门别类，形成了当时的教学大纲。而当下的艺术教育及普及和曾经有着很大的不同。您怎么看待近些年中国绘画教育和曾经的异同点？
潘公凯：将中国画教育和西方艺术教育相比较来看，西方有一个传统绘画体系，在文艺复兴时得到提升，到了18、19世纪法国学院派时，又到了另一个高峰。在这一过程中，西方在回溯、继承。而在19世纪后半期到20世纪上半叶，西方经历了大规模的转折，出现了一个巨大的现代主义的流派。这样的转折，是西方文化在古典走向现代的一个必须经过的段落，而这正是中国缺失的。我们有继承的那部分，20世纪时，我们东学一点西学一点，在三、四十年代，在没有学习西方的传统绘画的情况下学习了一段法国巴黎高等美院的教学结构，五十年代后，我们又学习了苏联的教学结构。在美术学院改革的过程当中，中国绘画被压到了很小的边缘。中国画的教育在20世纪经过了很多波折，到现在为止，美术学院对于中国画的教学仍然有很多困惑。困惑首先表现在传统的核心到底是什么？传统的精神到底是什么？这也是中国画在当代应该解决的大问题。
我觉得这一问题没能得到解决的原因，是中国画没能建构起一套能够适应当代的、全世界的人都能够听明白的一套新的阐释和理论结构。因此，我们想建构一个理论结构，以利于今后的中国画教学。

潘公凯与父亲潘天寿在杭州灵隐寺合影

在20世纪，像我父亲潘天寿及一批人，他们想了很多办法，动了很多脑筋，但他们本身主要是实践者，并非理论家。他们虽然建构起了理论知识，但不是现在全球化所要求的充分的、精到的、分析的、包括有科学实验来证明的这种实证的方法。他们说中国画的东西，都是偏体悟。
因此，我们希望解释中国的传统是什么？核心到底在哪里？价值在哪里？ 对于未来全人类的视觉艺术能做什么贡献？同时，我们要把它和西方的理论结构进行对比。复旦大学认为以这样的方法去研究中国传统，才算是现代的研究，而非古典的研究。现代的研究应该跟古人的研究彻底不同，研究方法也要不同。
关于《中国笔墨的当代阐释》课题，我们希望出版一套丛书，以很大的篇幅来解释中国传统绘画中的一些关键词，随后再将其译成各国文字。因为有些词是西方人永远翻译不清楚的，比如说“气韵生动”，这一词在19世纪到20世纪初，光是欧洲就有6种翻译。
澎湃新闻：上述是偏向于理论的对于”笔墨“的见解，那么从实践上、绘画形式来说，您觉得当下的水笔墨应该是怎么样的状态？
潘公凯：当下比较大的问题是，拿西方现代艺术的观念去思考中国的绘画。这里面有两件事要区分开：我非常主张用西方哲学、美学、包括艺术心理学、方法论等做中国笔墨的课题研究；但不赞成把西方的成果套用在中国画创作中。我认为这完全是两回事，我们需要的是方法、而不是结果。
比如，西方的美术学院教观念艺术，于是有人认为中国画也应该做观念艺术。这是不对的。观念艺术是西方用自身方法所得出的一个前进方向，我们要学的是那套方法，用这些方法加上中国人自己的方法，得出一个中国人自己的方向。中国的笔墨要发展下去，不是要把笔墨观念化或是抽象化。

潘公凯作品《秋凉》

澎湃新闻：你个人对于笔墨的探索是怎么样的？
潘公凯：我的创作是个人的探索。我对自身也有所约束的，第一，我必须继承传统，第二，我不能将画作画成观念作品或抽象作品。
中国有非常独特的文脉，其意义是全球性的，我们不能让它就像玛雅文明一样消失。从中国画本体角度来说，绘画探索应有很明确的边界。现在很多作品是没有边界的，一些作品不光以水墨作为媒介、还用到了丙烯、油画颜料等，那这些作品就不是中国画了。如果艺术家在创作中偏离了中国画的边界，那就是改换了门庭。如赵无极，他是一个很好的画家，但他从不认为他的作品是中国画。如果你无法在中国画这个文脉里继续发展，那你对于文脉的延续就断掉了。我认为这是目前很多人比较困惑的。

潘公凯草书《无涯》

澎湃新闻：您父亲潘天寿在五、六十年代为了证明中国画的价值（为了在时代的变革下让中国画不被西洋画所冲击），画了很多大尺幅的作品。而现在，随着艺术馆的增多、空间的变化，大尺幅的画作也在不断增多，包括您本人的作品也是大尺幅。对此，你怎么看待当下艺术作品和展览空间的关系。
潘公凯：现在的生活方式和生活条件和以前不同，以前木头房子的柱和梁的长度是有限的，所以挂在家里的作品大都是竖幅的，而横幅作品则是卷轴，拿在手中把玩，大小也有限。现代建筑的空间越来越大，美术馆展厅是从前完全想不到的。在这么大的墙面上，一张竖幅的国画实在是不太好看，而一张斗方尺寸的作品贴在墙上看上去就会像是一张邮票，所以绘画要适应空间的变化。

“笔•墨”展览现场

随着艺术作品尺幅的变大，整个语言系统也要随之改变，工具也会发生变化，同时，艺术家对画面结构的考虑，以及对于笔墨的理解也会不一样。所以这是整个生活环境的巨大变化决定的。当然，我希望尺幅变大了以后，绘画中的文化结构和文化精神还是要跟过去有所接续。
澎湃新闻：您不光从事中国画创作，前几年，您在苏州博物馆举办个展还呈现了多媒体装置作品，在这次展览中也展示了一件。可否谈谈您的多媒体项目。
潘公凯：我是跨界的，除了画画，还做美术理论和美学理论研究，此外，我也在做建筑和城市设计，也研究哲学。

“笔•墨”展览现场，潘公凯多媒体作品

我的装置艺术虽然是以中国画作为底子，但一旦加上去投影后，这个多媒体作品就不能叫中国画了，而是一件当代艺术作品。我在画中国画的同时，我也做当代艺术，但是我的每一块领域都是区分得很清楚的，打混仗是不行的，做建筑就做建筑，画画就是画画。对我来说，研究两方面的好处是能有对比，把两方面看清楚。
展览将展至2020年12月20日。