出席展览开幕的村上隆、李禹焕、宫岛达男、杉本博司、奈良美智
战后日本进入了高速发展期，1964年东京奥运会、1970年“日本万国博览会”等国际规模的活动，推进了其国际化进程。在当代美术领域也迎来了双年展和艺博会等活动，随之而来的是殖民主义、多文化主义的争论和探讨。
宫岛达男，《无效计数》，2003，展览期间将在六本木楼宇的墙面上定期展示，试图为遭受前所未有的困难的心灵点起一盏明灯
森美术馆自开馆以来，以其绝佳的位置一直被广泛关注，“繁星展”以其超强的阵容、多件大型装置和震撼力的影像作品，在“五感”的刺激中了解日本当代艺术的历史和艺术家经历。尤其是因疫情闭馆后重开，让公众体会到回到美术馆的空间，直面艺术作品的震撼体验。
“繁星展”中草间弥生的展厅，摄影：高山幸三
在展览中，草间弥生的部分展出了她在上世纪60年代旅居纽约时创作的早期作品、1993年威尼斯双年展上作为日本馆代表展出的《来自天上的启示（B）》（1993）以及软雕塑作品等，也有最新的绘画系列“我永远的灵魂”。试图通过1960年代被纽约认可的艺术风格，到1990年代对其作品的重新评价，以及最新作品的变化，解读草间作品的概念和信息。
草间弥生，《爱之精彩》，布面丙烯，2019年，100.3×100.3 cm
草间弥生在长达70年的职业生涯中，利用多种媒介形式发表了许多作品，但无论媒介形式如何变化，反复、集成的水珠、网眼花纹等的图示在其作品中反复出现，这与她从小就经常经历的幻觉和幻听的影响有关。
“繁星展”中李禹焕的展厅，摄影：高山幸三
与草间弥生相对的是，“物派”艺术家李禹焕的冷静。展览中“关系项”是李禹焕1970年以后的雕塑作品总括性的标题，也是他常用的艺术语言。“所有的事物都依托世界的关系而成立的，没有单独存在的东西”。这个哲学在其作品中被反复叙述，并与李禹焕的生活姿态重叠。日本与韩国、东方与西方、实践与理论、绘画与雕塑、对象物与留白、自然与人工物，不事与制作，在互为对立的关系中，李禹焕以空间作为媒介，阐释功能和状况，以及紧迫和均衡的时空。
李禹焕，《对话》，布面丙烯，2020年，291×218cm
1956年赴日的李禹焕，1968年开始正式的艺术评论和创作活动。展览作品《关系项》(1969/2020年)是最能代表“物派”理论架构和发展的作品。无论是雕塑还是绘画，作品通过对象本身和对象与其周围空间相互依存的关系与观者的相遇，《关系项- 不和谐》和两幅分别创作于2019年和2020年的“对话”系列新作都能看出“物派”和艺术家本人的创作线索。
李禹焕，《关系项》，铁板、玻璃、石，1969／1982年，180×220×40 cm
宫岛达男从1980年代中期开始使用LED计数器进行创作，以计数器中的数字从1到9的变换，艺术家创作了一系列装置和雕塑，以探索他所描述的“不断变化”“与万物相连”“永远延续”的概念。宫岛达男从不使用“0”这个数字，因为在他看来东方思想中不存在物理零点。“我想表达的是与零不同的空，包含生与死的循环。”同时，LED装置在运转了一段时间后会变暗，而后继续运转，暗淡意味着死亡，死生的往复，也包含了他对佛教思想、时间概念和数字技术的认识。
宫岛达男，《“时间之海-东北”计划（2020东京）》，防水LED、电线、集成电路、水，2020年（“繁星展”展览作品），摄影:高山幸三
从2017年开始，宫岛达男致力于社会参与项目，他的《时间之海-东北》项目计划用十年邀请3000名地震的受灾者设定数字计数器的速度，这3000个LED计数器将安装在日本东北部地区，作为东日本大震灾的受害者的安魂曲，并传递他们的记忆。1988年，宫岛达男在第43届威尼斯双年展新兴艺术家展区展出了最初版本的《时间之海》便引起了国际社会的关注，此后他在日本香川县直岛创作了《时间之海98》，而《时间之海-东北》就是这一系列作品的进一步延伸。
宫岛达男，《30万年的时钟》，发光二极管，电子电路，电线，1987年，32×21×4.5 cm，摄影:广濑忠司
村上隆从日本泡沫经济时期盛行的御宅文化中，发现江户时代至今一脉相承的日本独有的感性，并以这种感性为基础构架了“超扁平”理论，发表了以漫画和动画为起点的人物绘画和雕塑。从被称为“奇想的谱系”的江户画师到现代的漫画家和动画师，如今画面的大胆的构图、丰富的装饰、奇特的夸张也标志着日本文化的脉动和精神表象。
展览现场的村上隆作品《Hiropon》（1997）、《My Lonesome CowBoy》（1998）
村上隆艺术工作的核心是在世界美术界确立与欧美价值观不同的日本语境。为了实现这一目标，日本通过各种项目来表现二战后生活在日本的日本人，并通过引进欧洲美术制度来恢复被压抑的美学，但又不是追随西方美术的流行，而是强调日本“真实感”的必要性，这成为日本“亚文化”创作基础的开端。从2000年开始，村上隆在欧美举办了体现自己艺术观的展览系列“超扁平三部曲”，获得了世界性的知名度。
村上隆，《樱花盛开的富士山》，布面丙烯，2020年，500×2125cm
与村上隆一样，奈良美智也在艺术市场被被广泛肯定，他从1980年代就开始以绘画、雕塑、摄影、装置等多种媒介制作作品。他自1988年进入德国国立杜塞尔多夫艺术学院学习至2000年一直在德国进行艺术创作。2000年回到日本后，还在芝加哥现代美术馆、圣塔莫尼卡美术馆举办个人画展，并在2001年于日本五地巡展。除了绘画艺术外，奈良美智还以其音乐造诣、与各门类创作者的合作，以及超越流行文化和现代美术范畴的作品闻名。
奈良美智展厅中《月亮的航行（静止的月亮／月亮的航行）》，2006年
在奈良美智代表性的作品中，儿童、动物等被抽象化地变形，亲和与神圣、无邪与残酷相对的性格在同一个人物中共存，由此引发了观看的想象力。近年来，他创作了许多平和的肖像画。奈良美智作品中孤独的主人公们，看起来软弱而正直，边缘生活的代言人，也是生活在大人心中一隅无垢之心的象征。这也是他作为“灵魂所在”的肖像画超越时代的根源。
奈良美智，《月亮的航行（静止的月亮／月亮的航行）》内部
此次展览呈现了奈良美智从1980年代到2020年观念的变迁，同时也让观众体验到他的创作世界。除了展出他珍藏的黑胶唱片、玩具收藏和20余件艺术家早期的纸本作品外，还有15件首次公开展出的作品，其中就包括代表了艺术家创作生涯中期的标志性装置小屋《月亮的航行（静止的月亮／月亮的航行）》(2006年)，小屋内局部还原了奈良美智的工作室，艺术家最新的大型肖像作品《月光小姐》也在列。
奈良美智，《月光小姐》，布面丙烯，2020年，220×195 cm
如果说，京都市京瓷美术馆正在展出的“杉本博司-琉璃的净土”展示了杉本博司艺术的广度，从中看到除了摄影和当代美术外，杉本博司还精通传统艺术、建筑、造园等更广泛的文化，让人联想到集艺术、科学、宗教、历史于一体的文艺复兴人。那么“繁星展”还梳理出他艺术的历程。
杉本博司，《北极熊》，1976年，42.3×54.6 cm
他1970年赴美，1974年移居纽约，开始了当代艺术的创作。他第一个系列《透视画馆（Dioramas）》最初的作品是《北极熊》（1976年），照片中的北极熊并非真实存在，而是美国自然历史博物馆中的标本，但当他在博物馆中眯着眼看到这只北极熊时，有了它依旧活着的幻觉，这种体验也成为了创作的契机。这件作品完成的第二年便被MoMA收藏。不久后，《海景》系列（1980年今）诞生，这个系列源于杉本博司的一次思考，“今天人们看到的一切是否与史前人类一样？”在最初的《海景》系列中，海天之间被一条水平线正好分开的，而10年后，《海景》系列被旋转了90度，海平线被转换为地球轮廓线的一部分，作品的观念也被放大到了宇宙。
杉本博司，《革命008，加勒比海，尤卡坦半岛》，1990年
1995年在纽约大都会艺术博物馆的个展将杉本博司推上了更大的舞台，市场评价也随之提高。加之他一直经营一家古董店，杉本博司的兴趣也扩展到了历史和宗教领域。延续着这一线索，展览还展出了杉本博司在今年完成的首部电影作品《时间庭院》，影片详细介绍了杉本在神奈川小田原市设立的“江之浦气象站”(2017年开馆)捕捉的季节变换的微妙细节，这部电影从庭院、建筑、古董、化石、摄影和行为艺术等维度呈现了这位艺术家的世界观及作品背后承载的跨领域探索。
展览现场，杉本博司《时间庭院》（2020）
除了展示6位日本艺术家的艺术历程外，展览还以档案的形式梳理了1950年以后，在海外举办的日本现代美术相对重要的50场展览，尤其值得一提的是，展览并非只是将当时展览资料和照片陈列，还收集了当时的艺术评论等珍贵资料，评论中还包括了一些严厉的批评，由此折射出日本当代艺术发展的争议，并了解日本当代艺术在海外被认可的历史。
“繁星展”文献展示区中精选了50场海外举行的日本当代艺术展览
在展厅最后的是一件杉本博司收藏的吉丙陨石（发现于1838年）。这件来自天上的“星星”（STAR）也在结尾再次呼应展览主题。
展览现场，吉丙陨石（现藏于小田原文化基金会）
注：展览将持续至2021年1月3日，本文编译自“森美术馆”网站和《美术手帖》
