图1 山西侯马白店出土东周花朵纹泥模
花卉草木，先于人类而存在，但如果进入不了人的眼睛，便无所谓美好与否。而艺术中的花花朵朵，便是大自然映照于人心，而又展现于人们手下的最美的印记。中国绘画艺术中的花鸟画自五代两宋之后自成体系，传世作品越来越多，已为人所熟知；而此前的千里伏脉，则需要通过考古工作者的手铲，从黄土深处细细剔剥。
图2 河南陕县庙底沟出土仰韶文化彩陶盆
商至西周时期的文化，仍保留着浓厚的原始宗教与巫术色彩，青铜器、玉器中有大量变形动物和几何纹样，玮奇诡谲，而少见对花卉草木的直接描摹。到春秋时期，孔子论《诗》，谓“多识于鸟兽草木之名”（《论语·阳货》），而《诗》中的确不乏对花木卉草的歌咏，如《桃夭》一首，即以花、实、叶比兴，清人姚际恒曰：“桃花色最艳，故以取喻女子，开千古词赋咏美人之祖。”（顾颉刚标点《诗经通论》，卷一，中华书局，1958年，25页）。这时期工艺品的风格日渐活泼，1923年河南新郑李家楼春秋中期郑公大墓出土的一对形制相同的方壶，壶盖四周环列两重外侈的透雕莲瓣，每重十瓣，生机盎然，其中央圆雕的立鹤也极为写实（图3）。早年郭沫若论及此器的莲瓣装饰，称“以植物为图案，器在秦汉以前者，已为余所见之一例。”（《郭沫若全集·考古编4》，科学出版社，2002年，99页）至于他将莲与鹤组合方式追溯到印度，则缺少足够的证据。1966年，湖北京山苏家垅出土春秋早期曾仲斿父方壶（图4）一对，壶身上下装饰层层环带纹，顶部的一列忽然脱离了器物的束缚，片片独立，玲玲珑珑，与新郑方壶莲瓣有着相似的匠艺。从这个更早的例子，还可以看到立体的莲瓣与环带纹之间内在的关联，窥见艺术母题演化中艺术形式的逻辑与应物象形的互动：一方面，继承西周而来的环带纹的变化，引发了匠师对于具体物象的联想；另一方面，状物的取向，也刺激了艺术语言的突破。曾仲斿父方壶的盖顶省略，豁然中开，这使得莲瓣环绕的盖部化身为一顶华美的花冠。而新郑壶遵守常规，器盖封顶，那展翅而鸣的仙鹤才有了立足的基础。
图3 河南新郑李家楼出土春秋莲鹤方壶
图4 湖北京山苏家垅出土春秋曾仲斿父方壶
尽管有莲鹤方壶这般卓然独秀的早期例子，但一直到汉代，花卉题材的艺术作品的流行仍远远不如祥禽瑞兽。艺术的意义也许就在于“穷天地之不至，显日月之不照”（唐朱景玄《唐朝名画录》），朝夕可见的景色，反而不需要特别加以表现。偶有三三两两的花朵，因人物的活动而开放，异常清新可人。如巴蜀汉俑中有女子头簪花朵者（图5），虽出于阴冷的墓穴，却充溢着人间的暖意。又如四川德阳东汉墓所见采莲画像砖（图6），人在莲叶、花苞、水鸟、鱼儿的包围之中，花和叶虽只是影影绰绰的轮廓，却别有风致。
图5 四川成都六一厂出土簪花女舞俑
图6 四川德阳出土东汉采莲画像砖
当莲花在艺术作品中铺天盖地地灿烂绽放，已是佛教的时代。莲花是佛教的象征与标志，相传佛祖出世，即立于莲花上。古印度的莲花，青、黄、红、白诸色，含苞、盛放、落花，均各有其名，而在汉译佛经中总称为“莲花”。与予人强大视觉压力的青铜饕餮不同，莲花或收或放，或仰或覆，或罗列成行，或纷纭天降，般般样样，灵活地穿插在圣像周边的每一个角落。
图7 山东青州龙兴寺出土东魏彩绘石雕菩萨
图8 山东青州龙兴寺出土东魏彩绘石雕三尊
浮雕和绘画中的礼佛者常手持带长梗的莲花，仿佛刚从一方莲塘采得。在山西大同智家堡北魏墓壁画中，这种手持莲花的人物礼拜的不是佛和菩萨，而是故去的亲人，可知佛教艺术之花已蔓延到世俗世界。莲花也可顺手插入容器中，《南史·晋安王子懋传》记南齐晋安王萧子懋少时，“有献莲华供佛者，众僧以铜罂盛水渍其茎，欲华不萎”。江南江北的佛教造像中，以瓶罂插花的图像所在多有，可看作后世文人书房中瓶花的先声。
图9 江西吉安出土南齐莲花纹青瓷托碗（江西省博物馆赖金明先生提供）
东晋南朝是绘画艺术走向自觉的时代。画家顾恺之《论画》将绘画按照母题分作人物、山水、狗马、台榭等，并未见花木，而年代稍晚的东魏武定元年（543年）翟育石床却包含着新的信息。石床是安放遗体的葬具，模仿了居室中可坐可卧的大床，其周围设置屏风，屏风中的线刻画是日常所见屏风画的转化。这具石床的一扇屏风上刻墓主翟育像（图10），其身后也有一具三面的围屏，说明画中人所坐，也正是这种带围屏的大床。人像背后的屏风至少可以看到正面的三扇和左右各一扇，每一扇皆有一株花，与唐代花鸟屏风的构图十分相近。花株主干为反向的双S形，叶子也较为概念化，尚无法确定这是描摹到石上所产生的变化，还是当时的屏风画原有的样貌。
图10 深圳金石艺术博物馆藏东魏翟育石床墓主像
新郑立鹤方壶所见花与鸟的组合尚属孤例，但到了唐代，鸟雀与花卉便牢固地搭配在一起，形成了绘画史上一个独立的画科——花鸟画。唐人张彦远《历代名画记》卷一记开天时期的画家各有所长，“或人物，或屋宇，或山水，或鞍马，或鬼神，或花鸟”。见于文献记载的花鸟画家有多人，如大约高宗时（649—683）的名手殷仲容，“工写貌及花鸟，妙得其真，或用墨色，如兼五彩”（《历代名画记》卷九）。王维画花，不问四时，桃、杏、芙蓉、莲花同画于一景（沈括《梦溪笔谈》卷十七）。活跃于贞元年间（785—805）的长安人边鸾“下笔轻利，用色鲜明，穷羽毛之变态，奋花卉之芳研。贞元中新罗国献孔雀解舞者，德宗诏于玄武殿写其貌。一正一背，翠彩生动，金羽辉灼，若连清声，宛应繁节”（《唐朝名画录》）。来自吐火罗国的尉迟乙僧在长安慈恩寺塔以晕染法画“凹凸花”（《唐朝名画录》），从康居国而来的康萨陀笔下“初花晚叶，变态多端，异兽奇禽，千形万状”（《历代名画记》卷九）。据统计，唐人所取花木入画者，有木瓜、梨、木笔、葵、芭蕉、李、梅、牡丹、竹、莲、石榴、海棠、芙蓉、茄菜、鸡冠、萱草、百合、荷花、蓼等，十分广泛（郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年，117页）。
图11 陕西乾县唐李贤墓石椁线刻花鸟
图12 陕西西安长安区庞留村唐敬陵石椁线刻花鸟
吐鲁番阿纳斯塔那217号唐墓花鸟屏风壁画（图13）、哈拉和卓50号唐墓纸本花鸟屏风画等晚唐的例子，延续了敬陵石椁线刻画竖向的构图。北京海淀八里庄唐开成三年（838年）王公淑夫妇墓壁画（图14）是一横长的屏风，属另一种类型，在屏风中央，一株雍容华贵的牡丹枝繁叶茂，引来两只寻香的彩蝶，两侧生出小株秋葵和百合，下部绘两只丰腴的凫鸭，其右下角的一只正对观者，令人回想起边鸾所画的正面孔雀。
图13 新疆吐鲁番阿纳斯塔那唐墓花鸟屏风壁画
图14 北京海淀区八里庄唐墓花鸟屏风壁画
河南安阳北关太和三年（829年）赵逸公墓正壁的花鸟屏风壁画（图15）中，可以清楚地看到这两个类型内在的联系。壁画中央绘一水盆，其背后有芭蕉，周围栖息禽鸟蜂蝶，即文献所载“金盆鹁鸽”的图式。将金盆花鸟与两侧以湖石为中心的竖幅连起来看，则与王公淑夫妇墓壁画的构图十分相近。画面中可以清楚地看到两条竖线压在早先画好的花叶、羽毛上，显示出横式构图与竖式构图转换的具体过程。不同图式的定型化及其灵活转换，也显示出这时期花鸟画的成熟。
图15 河南安阳北关唐墓花鸟屏风壁画
当长安、洛阳的牡丹倾城倾国地怒放时，敦煌洞窟中依然花雨纷纷；还有那些金银器、漆器、丝绸、瓷器、家具、建筑上的红深绿浅，这篇短文都无法细细采撷。至于后世文人笔下的墨色梅花、帝王眼中的五色芙蓉、才女细心描出的幽兰，艺术史家已有较多研究，不再需要我用更多的笔墨去一一勾描了。
