本次采访发生在美国新冠疫情蔓延之时，e-flux创始人安东·维多克勒（Anton Vidokle）在家中接受采访。从90年代诞生于新兴互联网世界的“弄潮儿”，到如今技术盛行之下冷静的思考者，维多克勒一直参与并见证着艺术与艺术机构的发展。在采访中，他谈论了自己在隔离期间，对艺术机构发展方向的思考。
“激励我们的是有趣的想法和艺术实践。我希望有某种复合模型，在实现人与人见面交流的现场感的同时也结合强大的网络和数字在线的技术，使得内容可以快速传播。”维多克勒说道。
蔡：我们可以谈谈e-flux的历史吗？它是如何开始的？
安东·维多克勒：如你所知，我是个艺术家，不是商人。1990年代后期，我开始与一些策展人朋友合作。虽然当时纽约用一种奇妙的能量从世界各地聚集来了一群有趣的艺术家，但让我们一展身手的机会并不多。这主要是因为美术馆很难从自身周详的年度计划中腾出时间和场地供我们策划展览。因此，我们试图将纽约城市本身想象成一个完整的艺术空间，把停车场、街道公寓等公共场所，甚至酒店房间都纳入考量。然后我们在这些特殊的空间做了许多有趣的项目，吸引了大量观众参与，收到了很好的反响。其中一个项目发生在唐人街假日酒店（Holiday Inn）的房间里。在这一名为“最好的惊喜是没有惊喜”（The Best Surprise is No Surprise）的展览中，我们邀请了四位非常出色的艺术家根据酒店房间的具体地理和人文环境来创作装置艺术。展览只持续了一天，因为我们的预算只够支付一晚的住宿费用。同时，我们完全没有钱去宣传这个展览。当时我刚刚有了第一个EMAIL帐户（hotmail），于是我想到用电子邮件发送新闻稿给我们的邮件联系人来宣传展览。由于当时没有多少人有电子邮件账户，我们一共只发出了大约30到40封电子邮件。我们没有想到的是，最后竟然有五六百人在深夜里造访了唐人街的这家酒店。那晚我们非常担心酒店会把我们踢出去，因此对管理人员撒了谎。我们声称会有很多人来为一部电影试镜，导演是一个日本知名导演。因为这部电影是关于艺术界的，所以每个参与者都将穿着黑色衣服，请将他们送到我们的房间即可。这一托辞之所以奏效，是因为在纽约，电影和电影制作具有强大的影响力。如果你说要拍电影，人们会允许你做各种事情。
这个没有任何宣传成本的活动的空前成功使我想尝试发展一个平台，让其他独立策展人、小型画廊、艺术家可以在没有预算的情况下宣传他们的展览或是其他项目。随后，博物馆、艺术博览会也对此产生了兴趣。Art Basel实际上是我们最早的大客户之一。后来这个平台增长非常快，这令我感到意外，因为这绝对不是我计划中要做的一个事业（business）。目前它已经成长了快20年了，当然在这过程中我们付出了很多时间和精力，但从本质上讲，这还是有些偶然的。
蔡：如你所说，起初e-flux的定位是一个发送新闻稿的平台？
安东·维多克勒：是，但它具有更大的意义。艺术与世界上其他事物的不同之处在于，它在公众视野中是不存在的。如果是一家生产某种商品的工厂，它是为某个市场存在的。但对于艺术、电影或表演来说，如果没人看见，那几乎等于从未发生过一样。因此，艺术与公众之间的这种联系其实是艺术的一部分。你甚至可以说艺术是在遇见观众的那一刻才产生的。
当然还有其他一些相当重要的因素。九十年代末之前，即便有一些大型展览，例如威尼斯双年展或卡塞尔文献展，全球性的当代艺术社区却尚未形成。拉丁美洲、东欧和亚洲等地的艺术生态并不完全了解彼此。当时权威的艺术杂志（例如Artforum）比较关注纽约或者伦敦的艺术生态，却忽略了更多不可思议的艺术正在世界其他地方发生着。
当然除了e-flux，也有其他平台在尝试通过互联网来改变这一状况，直接将信息传输给成千上万的艺术家、策展人、艺术史学家、收藏家、画廊等。因此整个艺术社群不再需要依赖权威艺术杂志作为传播讯息的特定“频道”。
蔡：你如何看待e-flux这一平台和传统的艺术机构之间区别和联系？
安东·维多克勒：我们与全世界大约30％到40%的权威当代艺术机构都有合作。这一百分比听起来很高，但实际上，我们所涉及的机构并不是很多。全世界也许有六七千个博物馆，艺术中心，双年展等组织，但其实当代艺术还是非常小的圈子。它不像音乐，电影，广告和时尚行业。
因为我们已经与他们合作了很长时间，有非常稳固的关系在。即便新闻稿（press release)是一种非常特定的文体，我们也会尽可能的直接呈现他们的“语言”。Press release始于法国大革命时期，它是随着公共机构一起诞生的，在此之前艺术主要被皇家和贵族收藏，并没有进入公众的需求。公共阶层和机构一旦出现了，机构便感到了某种公开交流的义务，这样一种特定的文体也应运而生。
在互联网之前，所有新闻稿（press release）都是新闻记者撰写的。这种语言只在少数人之间流通。而我们为这种语言提供了一个前所未有的平台，通过互联网与成千上万的人分享，这使这种语言本身也开始发生变化。如果你去翻看e-flux早期的存档，会发现它们非常短，常常只有一段话。后来它们变得越来越长，因为策展人觉得他们可以借此显示个人才华。因此，作为一种写作体裁，新闻稿（press release）本身不断在发展。
问：e-flux作为一个运作了20年的机构，你应该有过一些可能性的选择，也许你可以选择让它往一个艺术家/策展人的论坛或者档案方向发展，也可以往一个更关注艺术数据或者市场的方向发展。你可以聊聊你有过哪些选择和决定吗？
安东·维多克勒：我早年就决定将精力集中在内容上，也许我对艺术话语比对市场更感兴趣。e-flux关注的重点一直是艺术家产生的想法，以及这些想法如何在展览和社会研究中呈现出来。我们对电子商务和出售任何东西都不感兴趣。
蔡：是的，在我看来，e-flux在艺术界生产了一种思想和观点。它选择文章的角度很特别，既不同于非常学术的，类似艺术史博士论文的写作，也非Artforum这样的展评或者快讯。你似乎在这中间找到了一个非常有趣的地带。你如何定位你们的观众，又是如何挑选你的写作者的？你个人的品味在当中扮演什么样的角色？
安东·维多克勒：e-flux Journal开始于e-flux发展的中期。在e-flux最初的十年里，我们主要是发布公告，然后还做了一些由我们自行发起的或与其他艺术家合作的项目。然后到了某个特定的时刻，2008年，我们决定在线上出版相对严肃的期刊。它其实有点像是一个教育项目的成果。在2006年我们在柏林成立了一所名为United Nations Plaza的学校，在当地非常受欢迎。于是我们突然意识到，确实有成千上万的艺术家想要去讨论某些重要问题，但当时的柏林并没有产生这些讨论的空间，在美国也没有。同时，我们也意识到发生在学校的讨论会被其所处的地点局限：如果你不在柏林，就不能参加这里的讨论。于是我们想要出版一本可以开启这种讨论的期刊，使全球任何对话题感兴趣的人都能加入对话。我们出版该期刊已有十年了，且是以月刊的形式。这个频率对于普通读者来说似乎太高了。但对于我们来说，高频率的发刊能使作者们及时地将各自所在地的紧迫问题分享给全球观众。
我们对展览回顾的兴趣并不大，而是更多地在寻找一种分析性的文本，试着将社会，政治，经济学等不同因素联系起来，以加深对艺术的理解。而且对我们来说，最重要的不是描述艺术本身，而是为艺术家提供想法和灵感。例如，向他们传达新想法或某些未知历史。因此，在过去几年中，很多艺术家告诉我们，e-flux为他们提供了有关主题的灵感和新思路。
蔡：我们聊聊你的作家名单吧，你和你的作家之间保持了什么样的关系？你又是如何去征稿的？你是否会对主题有一个要求，还是说你是在众多投稿文章中选择？
安东·维多克勒：首先让我回溯一下，e-flux Journal的灵感之一是第12届卡塞尔文献展的一个项目。那一届策展人是Ruth Noack邀请了来自世界各地的100家公共艺术出版物来撰写文本，并将这些文本作为一个巨大的汇编出版，以代表关于艺术界对整个世界的想法。但是他们只对三个主题的文章感兴趣，我不记得是具体哪三个主题，他们说你可以为我们提供内容，但只能是符合我们要求的内容。
当我们开始e-flux Journal时，想法是相反的。我们不想告诉作者这次期刊的主题，而是尝试理解对于其他地方的人来说什么话题是重要。该期刊中的一部分非主题相关的文章是通过征稿的方式得来的，由作家向我们发送文本。他们提供的文章有时候和我们原定的主题有一些相关，但更多时候是偶然随机的。但是，当我们做到大约第四和第五年的时候，我们开始采纳一些杂志编辑常有的思路：如果我们注意到有六位不同的作家对艺术圈的劳工问题感兴趣，就会专门出一期将文章编辑在一起。现在我们有了一种混合模型，e-flux Journal的一半是非主题的，另一半是主题相关的。我们目前这一期是非主题的，但是上一期是关于非裔美国艺术家的专题。下期将关于视频游戏和电影。
蔡：我可以将e-flux称作为一家公司吗？据我所知它并不是一家非盈利机构。
安东·维多克勒：我不认为e-flux是一家公司，我们当然在纽约拥有公司的法律形式，这是它必须存在的东西。但是我认为我们做出的决定实际上并不是基于商业的。激励我们的是有趣的想法和艺术实践。
为了能够支持运营，谋生是非常重要的。但是到目前为止，金钱从来不是决定因素。我们没有申请非盈利，因为在美国成为非营利组织非常困难。你可以在一小时内开设一家普通法人公司，而申请一家非盈利机构至少需要六个月，并且有非常严格的限制和政府审核。我们从不申请补助，也不喜欢类似金主的人。事实上这也是一个有趣的模型，因为它给我们带来了很多独立性。我一方面每个月必须赚取足够的钱来支付薪水，会感觉有种压力。但是另一方面，我们觉得它给了我们极大的自由，因为我们不受董事会的约束，不受政府的约束，不受对内容的任何限制。
蔡：我留意到你们曾经尝试销售艺术的网络域名？
安东·维多克勒：那个项目已经终止了。大约是五年前，ICANN, 一个在全球范围内进行域名管理的组织，他们突然向各种新领域开放了域名，使大家可以申请。那是一个非常官僚的过程。我们像其他人一样进行了艺术领域的域名申请。最后，这些域名却要通过拍卖去获得，这使得我们无法与那些愿意付出数百万美元去竞拍的人竞争。拍卖是私下进行的，并且此信息是机密的，但听说它以接近1500万美元的价格售出。我们没这么多钱。
后来我和那个获得了艺术域名的投资者成为了朋友。他来自莫斯科，最感兴趣的是知识产权保护。他希望将域名用作一种独特的识别系统，用以验证艺术品的真伪和艺术品的所有权。这个系统可以生成无限量的urls，因而可以考虑将其附加到各种艺术作品上，使其成为一种身份证明，以确保艺术品的独特性。
蔡：我常常听在机构工作的朋友提到的一个有意思的词语“最佳实践”（best practise）, 你认为作为一个机构来说的“最佳实践”是什么？
安东·维多克勒：对机构来说，在某些方面坚持道德操守很重要，比如支付艺术家费用。如何正确地对待这个问题在艺术界是困难的，因为艺术具有理想主义的成分在。我认为对于博物馆，艺术中心和基金会而言，应该体谅艺术家作为人类的基本需求，尤其是出生于底层的艺术家和艺术从业者不应该再被剥削。
就其他方面的实践而言，我认为，机构应该拿出相当一部分资源来做研究。我非常害怕看到的是，即使是非常大型的博物馆，他们也没有花时间去寻找新的艺术家，只是在网上搜索谁在过去五到十年的威尼斯双年展得了奖。研究工作很辛苦，需要时间去进行工作室访问和大量阅读，但这些对于成为一个真正受人尊敬的艺术机构是必须的。机构的职责不仅仅是展示，教育和研究真的很重要。
蔡：是否可以聊聊你对于艺术相关研究的理解？
安东·维多克勒：艺术相关的研究分两种。一种是以策展为目的研究，还有一种是艺术家式的研究，也就是当下流行的“research-based art”。 这当然是一件好事，但是很多时候“研究”变成了一个空洞的词语。
有很多出色的艺术家几乎像学者一样，比如我最近关注的一个非常有趣的莫斯科艺术家，Nikolay Smirnov。他本身是一个研究地理的博士，但之后对当代艺术和策展产生了兴趣。他是一位了不起的研究者，这也许和他的学术背景和技能相关。我认为他最近发表的论文甚至可以转化成一个展览。
蔡：对我来说，关于研究的问题，很多时候变成了产出和付出之间的拉扯。很多展览所呈现的研究，会使我迷失在文本之中，也许古根海姆正在进行的库哈斯（OMA）的展览会是一个很好的例子。到最后我不清楚这些研究的目标是什么？文本之上是否还缺少一些层次？
安东·维多克勒：很多人对这次展览有所批评。但就在前几天，我偶然翻到了他的书《癫狂纽约》，这是第一本为他赢得声誉的书。这本书背后的研究令人难以置信，我认为他完全有能力进行出色的研究。也许他现在不这样做，也许他太有名了，会变得懒惰。
蔡：当下的互联网环境和90年代非常不同了。也许在过去的20年中，大多数纸媒都在消失，艺术杂志也难以为继。可以谈谈你对于e-flux的愿景吗？
安东·维多克勒：今后，我们将越来越注重将e-flux作为一种真正富有成效的教育资源。我们的存档现在包含了非常多的信息，包括这些年积累的press release资源，的确记录了20年来的当代艺术进程。e-flux现在可能有几千篇关于不同主题的论文，成为一个庞大的数据库。但是我们希望尝试以某种方式开发它，通过在内容之间建立更好的互通性，建立一种不受限制的学习方式。例如，在期刊中，有包括Hito Steyerl，Boris Groys在内的四五个作者提到了一个非常有趣的术语，称为“视觉无意识（optical unconscious）”。“视觉无意识”原引于沃尔特·本杰明，是一个非常重要的美学理论。以此为例，我们要确保正在阅读我们内容的人们，尤其是年轻人，学生，不仅可以访问文本本身，还可以访问所有这些更深入的参考资料和更深层次的内容。因此，我们现在基本上正在构建一种技术形式，以实现这一目标。在将来，我们要做的是尝试将来自图书馆，大学的其他公用数据库链接进来。这样e-flux可以渐渐变成一个没有边界的艺术知识库。
蔡：要实现这一目标，也许你需要寻找与博物馆或图书馆作为内容上的合作？或者寻求技术上的合作，利用机器学习算法分类？
安东·维多克勒：我认为到目前为止，基于算法的建议方法实际上都是非常原始和粗糙的。如果你在Google或Facebook上搜索了电动自行车的信息，它们就会不断向你推送电动自行车的广告。技术的开发主要是出于市场营销和商业原因，非常原始甚至愚蠢。人们将其称为人工智能，但它不是很智能。因此，我们希望尝试开发一些更复杂，更微妙的东西，并非出于销售目的，而是教育目的。
蔡：如你所说，e-flux在建立一种知识体系，它影响并教育了很多艺术家和策展人。e-flux在建立一个行业智库的同时也在建立某种权力和话语结构，你是否认同呢？
安东·维多克勒：当我们谈论权力，可能会先想到蛮力，比如金钱，政治，军事力量等；然后是诱惑的力量，思想的柔韧性，兴奋的力量，智力的力量。我虽然对此没有很大兴趣，但我知道权力的存在。我会很高兴看到e-flux的内容引发了人们的讨论，形塑了某些艺术家的创作方式。我认为这种权力是可以接受的，只要它不变成压迫，只要它不会使人们的话语边缘化，只要它不去歧视或试图压制某些东西。
蔡：我会对此好奇的原因在于我觉得e-flux在助长一种当代艺术当中对于智力的崇拜。它在宣扬某一类艺术家和艺术实践，也许像Hito Steyerl这样的，对于知识有高度要求的艺术实践。
安东·维多克勒：对我们来说重要的是，视艺术家为一个思考的个体，而不仅仅是一个手工艺人；艺术家需要成为真正完全沉浸在社会生活和政治生活中的人。Hito是一个很好的例子，她的作品非常有趣，她善于写作，善于演说，是一位非常出色的知识分子，宣扬这种知识分子艺术家的想法对我们来说非常重要。我们希望她成为一种模型，使年轻的艺术家渴望以此为模型。
蔡：你作为艺术家的兴趣会影响到e-flux的关注点吗？
安东·维多克勒：我的个人兴趣有时会在e-flux journal得到体现。例如，我们已经发表了许多论文是关于俄罗斯宇宙主义哲学的。19世纪末在俄罗斯出现的关于“不朽”与太空旅行相关的小说。它们点像科幻小说，但完全不同于当时西欧，北美或任何地方的叙述。它们严谨且非常当代，它影响了之后的超人类主义，后人道主义运动以及关于人工智能的想法和探索。它们在历史上实现了某种时代性的巨大飞跃。
因此，我就该主题制作了许多电影，也发行了相关历史文献，其中绝大部分从未翻译成其他语言。有一本我们与鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）一起出版的书，叫做《俄罗斯宇宙主义（Russian Cosmism）》，复原了一些原始的历史文本。我们还发表了一些来自俄罗斯和其他地区的艺术家和哲学家的文献，例如特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）的文章，他对美国的太空计划非常感兴趣，而俄罗斯宇宙主义在提倡太空探索（例如建造宇宙飞船）时还很早。
蔡：你会如何想像一个未来的艺术机构？或者说，如果基于今天的艺术环境，你会创建一个什么样的机构？
安东·维多克勒：这是一个我常常思考的问题，因为我个人总是辗转于各种艺术机构之间。我观察到，随着互联网的出现，电影院和音乐厅正在减少。
有趣的是，尽管其他形式的文化机构目前正因为失去了观众而承受巨大压力，而美术馆正在爆炸式增长，就像文艺复兴时期一样。我不清楚原因，但可能与以下事实有关：艺术品仍然不是可以用虚拟或数字方式传播的事物，就像瓦尔特.本杰明（Walter Benjamin）谈论的“光晕”（Aura）。美术馆依然提供了互联网数码图像无法替代的体验。
美术馆功能的丰富性，也许可以使其在数字时代依然作为一个必要的物理空间。尽管如此，我认为他们可以对在线内容做更多探索，可以更有效地共享这些内容，基于文本和流媒体做更多。到目前为止，博物馆还没有真正重视这一点。但我认为这种情况下（新冠疫情下），他们将不得不对此进行更多考虑。
蔡：中国的美术馆爆发有其本土原因，在过去十年内，民营美术馆数量快速增长和各个城市房地产开放政策高度相关。比如上海政府就要求新开发的房地产项目内包含一个文化设施，于是出现大量美术馆和剧场。地产商并没有很多艺术追求，又想要从这些投入中回收成本，便产生了各种纯粹为了吸引观众的展览。包括我们常常提到的“网红展”现象，它从某种程度上满足了一种娱乐的需求。
安东·维多克勒：我认为这是可以接受的，就像19世纪的现代艺术展览一样，其中很多也是一种社交娱乐。那个时候的很多绘画只是为了成为时尚场景的一部分。我认为这是进入艺术的一种方式。但是，一旦人们感兴趣或找到了自己真正喜欢的东西，视野就不会限制他们，他们会往更深处探索。
我知道很多我在中国的同事都对此有所批评，说参观美术馆的体验变得和逛购物中心一样。我了解他们的担忧，但我也期待其发展。
蔡：可以聊聊e-flux这些年的变化吗？
安东·维多克勒：e-flux创建之初，只有Brian Kuan Wood作为主要编辑，当时我一个人在我的客厅里工作了三年左右。现在大约有六到七个人在编辑团队中工作，而e-flux的员工也扩充到了20人。一个集体工作会产生更多的想法，但另一方面是，只要有一群人，就会有不同的意见，会形成小团体，使得交流变得更加困难。仅仅管理团队就花费了很多精力。作为一名艺术家，我没有任何管理经验，我的思考方式是艺术创作的方式，没有太多的整体结构。但是，当你与更多的人一起工作时，为了保护团队，保护劳工权益，一个更官僚的结构就成为必要的了。
当你自己工作时，可以全心投入创意。当在小组工作时，你有一半的时间用于管理型工作，有时它会非常令人沮丧。特别对于艺术家而言，艺术家的天性就是抵制一种机构化商业化的工作方式。因此对我们来说一个持续的挑战，是处理如何保留住工作中的某种艺术性质。
起初我们没有固定的办公时间，只要可以完成工作，什么时候来都可以。当我认为这是一种非常自由、人性化的组织系统时，其他员工却很难这么认为。显然如果我对员工有更明确的期望，对他们来说有时则更容易应对。
因为我们永远也不想变成一个典型的公司，所以我们一直在不断进行谈判和调整。
蔡：在你的经验中，你觉得艺术家团体合作的有效模型 / 策略有哪些？
安东·维多克勒：我拍很多影片，总是和编剧，摄影师，制片人，剪片师和演员一起工作。电影创作本质上是一种集体活动，它与绘画或雕塑很不同。
我是来自莫斯科的俄罗斯人，在1970年代或1980年代初，莫斯科的艺术团体比艺术家更多。不知何故，做集体工作对我来说更像一种常态。
当然作为一个艺术家团体和在一个组织内工作是不一样的，其中涉及不同类型的权力结构。作为一个组织它会涉及收入，劳动不总是艺术性的，也会涉及言论问题等等，会出现组织结构上的层级。在这些问题之间找到平衡并非易事。
另一个问题是，新事物开始的那一刻有一种能量，随着时间的流逝，每个人都接受了它，它不再是新事物了。你需要思考未来的发展是要变得范围更广还是更加深入。e-flux journal在2008年发行的时候，严肃的在线出版物非常罕见。当时人们对在线免费阅读充满了热情，我们得到了很多读者和作者的支持。十多年后的今天，它变得知名，但是我必须问自己，我要如何继续才能使之不仅仅是某种空洞的名誉？这实际上比开始一个新事物难得多，至少起初存在的那种兴奋和尝试欲可以帮助我度过难关。但是当你已经建立了大家对你特定的需求时，寻求新的发展变成了一个难题。
蔡：你是否感觉到某种矛盾存在于你的工作当中。作为一个机构领导者你需要追求高效，但是追求高效会破坏掉那种实验性和趣味？
安东·维多克勒：完全没错。从一开始，这就是一种悖论。老实说，我认为没有解决方案。这只是每天的持续谈判。而且我们上个月的处理方式，也许不是本月或下个月的处理方式。应该提及的是，因为互联网发生了巨大变化。当我们开始时，互联网被认为是解放和积极的东西，它建立了地球村之间的知识共享。然后大约10年前突然间，我们所有人都意识到它就像一个巨大的“间谍设备”，正在处理我们的个人信息，出售或将其提供给秘密服务。
因此，人们与互联网的媒介关系发生了变化。一开始我们对互联网的态度非常积极，但现在我们很难用相同的态度和单一的角度去对待它了，多了恐惧，怀疑和批评。 就像Hito谈论的互联网的死亡，它从一种开放性的工具变成了一种控制工具。我也许不完全同意她的看法，我认为它仍然有潜力产生积极的影响，但是情况要比十年前复杂很多。
蔡：Hito的一篇采访稿中提到一个想法，我感到非常有趣。她认为科技行业在逐渐影响 / 控制艺术行业。她认为新媒体艺术家获得了更多来自科技公司直接或间接的支持和资助，于是他们获得了比使用传统媒介的艺术家更多的资源。也许像Eyebeam，NewInc这样的机构间接的成为了这一类艺术家的代理人（Angency）。你认同这样的说法吗？
安东·维多克勒：我对这种说法不太了解，但是就画廊来说，事情似乎正在发生非常彻底地变化。越来越多艺术实际上是在网上出售的。从销售角度来说，这使得实物展览变得无关紧要。
画廊模型是一个非常古老的模型，它已经有200年的历史了。它可能需要适应人们新的消费行为。艺术作为一种聚集人的场域，体验非常重要，这也是现代艺术和当代艺术存在的最主要原因。它某种程度上是法国大革命的产物，因为从历史，政治等等角度来说，参加展览的体验是一种公民体验。以此如果我们仅仅把艺术变成一种私人的或是建立在屏幕间的体验，就完全破坏了其公共性。这种公共性并不是指在互联网上发布某个信息这么简单，更多的是创造公民之间交流的机会。我们可以拭目以待，因为变化是不可避免的。
蔡星洋：画廊模式让我感觉到古老而矛盾的另外一点是，很多艺术家以去材料化的方式工作，却因为要满足画廊的销售模式再去制作一个物价去销售。
安东·维多克勒：这的确很别扭。另一方面，在过去的五六年间，传统的艺术形式有所复兴，绘画再次变得非常流行。10年前，很少有艺术家从事绘画，大家都专注于装置作品或者基于视频或照片的概念作品。
现在，如果你参加艺博会，基本上都是绘画。我在东京合作的一个空间，不完全是画廊，更像是介于画廊和公共空间的场所。由于他们没有太多的公共资金，也需要进行一些商业活动，出售艺术品。
一两年前，他们被邀请参加迈阿密的一次艺博会。他们一开始感到非常兴奋，但当他们到达了现场，他们才意识到他们是唯一没有绘画销售的参与者。所以现状是有点自相矛盾。一方面，所有人都在讨论这些数字化事物，虚拟现实等等。但是许多以这种形式工作的艺术家的作品可能无法以与传统艺术相同的方式来收藏。
蔡：你会如何想象一个艺术界的新模型呢？
安东·维多克勒：我认为事情不会在一夜之间发生根本变化，变化是由很多很小的变化堆积而成的。老实说，我希望看到稍微集成一点的模型，因为我认为传统的实体画廊和活动依然是重要的。
我知道很多人对于双年展作为一种旅游产业和城市经济有很多批评。但我认为双年展是艺术家们获得新想法的主要渠道，也是一些商业画廊不感兴趣的作品得到展示的一个重要机会。但是从艺术生态角度而言，我认为维持这种国际论坛将越来越困难，因为全球化现在正在退缩，民族主义逐渐兴起。不仅在欧洲，美洲和亚洲也是如此。这让我有些恐惧，因为我记得全球化之前的情况。我们将变得更加孤立，更无聊。所以我想知道如何找到一个平衡点。我认为这与能够集成一定程度的技术（无论是互联网还是其他技术）有关。目前的状况可能会促使许多博物馆和艺术中心花费更多的资源进行在线项目的开发。
我刚刚读到，德国有一个非常重要且非常有趣的电影节，是为数不多的真正聚焦于艺术家制作的电影的电影节之一。由于目前的疫情像以往一样开展，他们写了一封公开信，他们将尽全力在网上举办这一次电影节，我很好奇进展会如何。我希望有某种复合模型，在实现人与人见面交流的现场感的同时也结合强大的网络和数字在线的技术，使得内容可以快速传播。
蔡：是否可以从社会，经济和政治等多个角度来聊聊，艺术机构在欧洲，美国，中国所扮演的角色有何差别？
安东·维多克勒：他们之间确实有很大的区别。民族文化的观念在欧洲依然重要，德国与法国脱颖而出的方式很大程度上是语言和文化历史，因为在其他方面欧洲都整合成了一个集体，文化成为了区分各个国家的主要因素。
然而在美国艺术从来都不是一种民族事物，它总是留给私人发展。人们认为支持艺术是有钱人的责任，政府不应花费纳税人的钱支持作为奢侈品的艺术。政府支持艺术甚至会成为一种负面新闻。在第二次世界大战之后，美国政府担心即使美国军队赢得了这场战争，欧洲人仍然将美国人视为没有文化的人。因此，他们决定组织一次欧洲巡回展览，向欧洲人展示美国的艺术和绘画。当时的美国很多艺术家是社会主义者或者共产主义者，这些美国政府购买并展览的艺术家被认为在意识形态上和美国政治相违背。因此，当时整件事变成了一个巨大的丑闻，媒体质疑美国政府为什么花这么多钱来购买共产主义艺术家的作品。然后美国政府很快就不得不出售这些作品。基本上惠特尼家族买了它们，这就是惠特尼博物馆的起源。也就是为什么惠特尼美术馆充满了左翼绘画收藏的原因。所以在美国政府想要支持艺术是很难的。
我认为也许从某种意义上讲，中国的状况和俄罗斯有些近似，这两个国家对待现代主义的态度是复杂。因为我们有社会主义的现实主义艺术，而不是现代主义艺术。在30年到40年的时间，我们在艺术方面是空白的，然后突然间进入到了当代艺术，我们并不知道是如何发展到那里的。在中国，当代艺术也是私人支持的，政府参与程度不高。所以对我来说，这件事有好有坏。一方面，我们有非常强大的政府，它非常激进，一旦他们开始认真对待文化并开始控制文化时，总是令人恐惧的。另一方面，我们很羡慕欧洲的艺术家可以从政府那里得到的支持。
蔡：我做这一系列采访和研究的初衷是我想知道不同类型的机构是如何运作的，它们和其存在的社会环境有怎样的关系，以及在中国的环境下可以建立一个什么样的艺术机构。不同于美术馆，画廊和学校，你认为对于e-flux,eyebeam或者是NewInc这一类机构而言，它们在艺术领域中扮演着什么样的角色？
安东·维多克勒：我不知道，因为我处于其中。对我而言，拥有一个良好的视野非常困难。而我们试图做的事情，是希望打开更多的机会，产生更多的知识。我认为，建立e-flux的目的在于发现一种必要但缺失（necessary but missing）的事物。
（Anton Vidokle是e-flux的主理和创始人。也是以电影为主要媒介的艺术家，代表作有《集体不朽：俄罗斯宇宙主义短片三部曲》等。 生于1965年，现居纽约和柏林。作者蔡星洋，目前生活工作在纽约，罗德岛设计学院雕塑系和帕森斯设计学院数据可视化专业双硕士。2018年创立非营利学术社群“触发/Trigger”，本采访包括在Trigger的机构研究项目之中。）
