英国蛇形画廊透露了数百万英镑的公共艺术计划，并称其规模与1930年代大萧条时期罗斯福政府推出的艺术计划类似，这项计划将在疫情爆发期间和之后为艺术家提供支持。那么，罗斯福政府是如何推行艺术计划的？年轻的德·库宁、罗斯科、波洛克何以加入项目之中？当时创作的作品现在存于何处？
1934年初，美国陷入载入史册的经济大萧条，失业率接近25%，甚至连天气都史无前例地苦寒。在有历史记录以来最冷的2月，作为“新政”(New Deal)救济计划的原型《联邦紧急救济法案》（Federal Emergency Relief Act）开始向饥饿工人的口袋里塞进几美元，于是出现了一个问题：是否应该把艺术家也包括在受益者之列。这并非一件显而易见的事，因为根据定义，艺术家没有“工作”可失去。但是，被罗斯福总统任命负责救济工作的哈里·霍普金斯（Harry Hopkins）明晰了这一争议，他说:“他们也得像其他人一样吃饭!”
PWAP，一个仅实施一年的“新政”项目
就这样，诞生了“公共艺术作品项目”（PWAP），该项目大约在1934年的前四个月雇用了3749位艺术家，为全美各处的政府建筑创作了15663幅绘画、壁画、版画、手工艺品和雕塑。官方可能没有太留意艺术家们的作品，但他们肯定在计算艺术家们的作品价值和报酬:总计118.4万美元，平均每件作品75.59美元，即便是在那个时候，价值也是可观的。
但公共艺术作品项目（PWAP）的前提是艺术家应与国家公园工作的园丁或操着铁锹的工人保持相同的生产和公共价值标准。
当时通过在各地刊登报纸广告的形式招募艺术家，整个项目在几周内便启动并运行。在那个寒冷的冬天，艺术家们在政府机关外排队申请，他们需要通过测试，证明自己是专业艺术家，然后被分入不同的类别——一级艺术家、二级艺术家或工人——这些类别决定了他们的薪酬。
公共艺术作品项目（PWAP）通过刊登广告的形式可能无法找到出色的候选人。1960年代，史密森学会（Smithsonian）从展示它们的政府机构获得部分幸存的PWAP艺术品，如今再看这些艺术品，其上充满了我们今天几乎不认识的名字。1934年参与PWAP项目的艺术家大多不到40岁，而到了1960年代，他们或早已声名鹊起，或因默默无闻而转行。再到如今，其中大部分消失在国家视野以下，仅成为地区性艺术家。
“他们创作的艺术相当保守，如今大多数评论家都不会看。”纽约学者弗朗西斯·奥康纳在1969年出版的《联邦视觉艺术支持》(Federal Suppport for The Visual Arts)一书中写道，“但当时很多美国人惊讶地发现，这个国家竟然还有艺术家。”
不仅仅作为艺术家，他们的绘画在今天看来是“主题性”创作，当时政府提供的唯一主题是“美国场景”，艺术家们也欣然接受了这个想法， 城市景观和工业场景都出现在笔下。画面中包括港口和码头，木材加工厂和造纸厂，金矿，煤矿和露天铁矿……如果该计划持续到夏季，无疑将会有更多的农场风光。如今为数不多的农业主题场景作品有厄尔·理查森(Earle Richardson)的《黑人在农业上工作》，这件作品以风格化的手法表现了田地里的采摘者，但画中人采摘的棉花球却像是药店里的模样。理查森是一位非洲裔美国人，他在次年去世，年仅23岁。当时的他住在纽约市，从作品看，他似乎从未真正见过田间的棉花采摘者。
当然，这是艺术创作，不是纪录片。画家有权根据自己的见识或想象作画，目前史密森学会收藏了大约180幅PWAP时期创作的作品。其中也可以隐约看到当时的社会现实。当全国有四分之一的失业者时，其他四分之三的人的生活与过去并无多大差别，只是他们没有那么多钱。一支舞蹈乐队在东哈林区的街道上演奏，一行宗教游行队伍庄严地游行走过。在哈里·戈特利布（Harry Gottlieb）的《装满冰屋》中，挥舞着工具的男子正沿着木制滑道“运输”冰块；在莫里斯·坎托尔（Morris Kantor）笔下 ，小镇的夜晚，市民围观棒球比赛。加州本地人米勒德·席兹 (Millard Sheets)描绘了洛杉矶贫民窟的公寓，当时的妇女在公寓外闲聊晾晒、闲聊。米勒德·席兹是其中最著名的艺术家之一，南加州依旧现存有他20世纪中叶在建筑物上镶嵌的大型马赛克画。后来他还为巴黎圣母院的图书馆创作了巨型壁画。
这些作品中是否含有潜台词，就需要观众自己体会了。在杰拉尔德·萨金特·福斯特（Gerald Sargent Foster）的《长岛赛车》中似乎讲述着“大萧条”并未影响所有人。莉莉·弗雷迪（Lily Furedi）的画作是各个阶层的人们并排乘地铁。穿着燕尾服的男人在座位上打瞌睡，他应该是一位上班或下班途中的音乐家，座位上的年轻白人妇女瞥了一眼坐在身旁黑人阅读的报纸，还有一名女子涂着口红。这让人感慨，除了没有涂鸦和垃圾外，与如今的纽约地铁是一样的状态。
在当前微妙的经济环境下，也不免让人感到财务崩溃的冰冷气息。此时再一瞥大萧条时期的美国有一种代入感，无论是大城市的街景或是小城中的一个瞬间，工厂、矿山、店铺依旧等待着工人的魔力，这种魔力将唤醒沉睡中的经济。
年轻的艺术家成为暂时的工薪族，在公共创作中探索风格
但公共艺术作品项目（PWAP）存在时间并不长，它的“接班人”是知名度更高的“公共事业振兴署”（WPA，1935年至1943年间罗斯福实施新政时期建立的一个政府机构）和“联邦艺术项目”（FAP），年轻的德·库宁（Willem De Kooning）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、杰克逊·波洛克 （Jackson Pollock）等也加入了项目之中。
“这个项目非常重要。它给了我们足够的生存空间，我们可以画想要的东西。但一年后，我不得不退出了，因为我的身份。但这短暂的一年，改变了我对生活的愿景——成为一名艺术家。我从打零工之余画画的状态，变为画画之余打零工。虽然这看起来差别不大，但我对艺术有了新的看法，我也放弃了先赚一大笔钱，晚年再画画的想法。”这是“联邦艺术项目”（FAP）带给德·库宁的改变。
“联邦艺术计划”的主要目的之一是运用熟悉的图像讲述共同的价值观和当时美国的进步（包括技术的奇迹，肥沃的农田，城镇生活的活力），此外，该计划还希望加强艺术在公共生活中的作用，并使艺术家更接近日常生活。
在当时想要获得加入“联邦艺术计划”的资格，就必须证明自己的贫穷，并且展示自己的艺术才能。也正因为这一选择标准，WPA和“联邦艺术计划”不仅吸引并雇用了白人男性，在当今主流艺术界刚刚获得关注的有色人种和女性艺术家也加入了该计划。他们每周获取薪水，结识彼此，让艺术家不再感到孤立，也正是这种社区意识，被认为是“抽象表现主义”形成的基石之一。不过尽管许多年轻画家能够在某些壁画设计中探索抽象的风格，但该计划更偏爱现实主义的作品。
罗斯科在1937年为“联邦艺术计划”创作了《无题（地铁）》，他似乎捕捉了一个大城市可能会陷入孤独的状态，地铁站是宁静的，画中人并无交流，一位戴着帽子、穿着尖头鞋坐着的妇女完全投入在自我的世界中；站在站台边缘的男子似乎与圆柱融合。
这可能是罗斯科难得的现实题材的绘画创作之一。这件早期作品中，人们依旧可以看到罗斯科操纵色彩和空间，以唤起人类情感的能力，这与未来他在大画布上涂抹的抽象的、漂浮的、相互重叠的矩形是相通的，这也是他整个艺术生涯中所追求的目标。
波洛克为“联邦艺术计划”创作的作品留存很少，在留存的作品中1935年的《摘棉工人》是当时流行的题材。在这里，波洛克用同情的眼光展现了劳动者的困境，他们从事着艰巨的工作，为免受露天阳光直射只能以长袖大帽防御。工人身体的曲线及其概括的形状让人想起波洛克的老师托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）的风格，这件作品也让人看到波洛克抽象风格形成的过程。
摄影师贝伦尼斯·雅培 (Berenice Abbott)也加入了“联邦艺术计划”，她用镜头记录下了纽约市中心宾夕法尼亚火车站高耸的建筑结构，以借此赞美工业技术、交通运输乃至纽约市的辉煌。早在1929年雅培就移居纽约，并为这座城市拍摄照片，但直到1935年，她才获得“联邦艺术计划”的资助。她把自己的项目命名为“变化中的纽约”，并有助手协助。她在“变化中的纽约”中记录各色城市人口以及其公共、私人环境和日常活动，她常以锐利的角度避开传统意义上“漂亮”的构图，以特别的视角创造出城市形象。
在PWAP时期，还有不少艺术家参与壁画等公共艺术的制作。比如，查尔斯·阿尔斯通 (Charles Alston)为纽约市哈林医院制作了壁画《魔法与医学》，非洲景观和医院场景并存的这组双联画暗示了灵性或信仰、理性和科学的地位。“魔法”部分的人物造型可见到影响了当时无数现代欧美艺术家的非洲原始雕塑的影子。在画面右下穿着长袍的女子也被赋予了传统疗法的含义。
1936年，阿尔斯通就成为首位在“联邦艺术计划”担任监督角色的非裔美国艺术家。他在哈林医院监督壁画创作时，也因为自己的部分突出非裔的主题备受争议。所以直至1940年，这件壁画才被安装。
在WPA存在的近8年中，艺术家们为医院、邮局、学校、机场等公共建筑创作了约20万件艺术作品，其中包括海报、壁画、绘画和雕塑等多种形式。但遗憾的是当时并没有设立相关保护和收藏机构，WPA在二战爆发前夕解散，当时创作的作品大部分因战争的到来仓促拍卖，甚至沦为废品出售，而且几乎没有留下记录。多年后，有一部分在各家艺术品经销商处被发现。通过克里斯托弗·德努（Christopher DeNoon）在《WPA海报》一书中的描述，大约可以知道，当时WPA艺术家设计的海报，多以3到5美元一张的价格出售。
1965年，艺术史学家弗朗西斯·奥康纳（Francis V. O’Connor）搜寻了一部分“联邦艺术计划”创作的艺术品，并对其中最难保存和复原的海报做了研究，当时加入研究的还有艾伦·费恩博士（Alan Fern，时任国会图书馆的版画和照片部门负责人）。据奥康纳回忆，1966年2月15日上午，当自己计划还原“WPA海报”的创作者时，费恩将他带到图书馆角落一个塔楼的入口处，“那是一个非常尘土飞扬、挂着蜘蛛网的螺旋形楼梯，楼梯的尽头是一扇沉重的门。打开吱吱作响的门，是一个宽敞却带着霉味的圆形房间，储藏室式的屋子中堆放着木头桌子，桌上有年代久远的马戏团海报。”在这杂乱的环境中，奥康纳和费恩发现了一个大木箱，上面贴有WPA的货运标签。 撬开后，露出了完整无缺的海报。“这一发现是最令人难忘的。”
值得注意的是，在WPA年间制作的35000张海报设计中，大约只有2000张下落可知。如今再看这些海报，亦可以大约知晓当时的流行风格——图形化、彩色化、易辨认。海报中有联邦剧院（美国唯一的国家剧院）的演出广告，有儿童艺术展览项目；也有宣传公共卫生、国家公园、美化各州的劳工的用途。
“联邦艺术计划”的遗产
虽然，雇用艺术家也需牢记特定的创作目标：帮助政府与该国各地区沟通、激发国家自豪感，记录国家复兴。但每位艺术家每周可获得24美元（今约450美元）的报酬。虽然WPA存在时间不长，当时创作的很多作品也不复存在，其最大遗产也许是让当下了解到当时艺术家群体的多样性。
苏珊·卡汉（Susan E. Cahan）在她的著作《越来越多的挫败感：黑人权力时代的美术馆》中写道：“只有在孤立的时期，例如1930年代的WPA艺术项目，非裔美国艺术家才能获得与白人几乎相同的机会。” 她指出，当时的计划为艾伦·道格拉斯 (Aaron Douglas)、查尔斯·怀特 (Charles White)等黑人艺术家提供了支持。
迈克尔·丹宁（Michael Denning）在他的《文化阵线》一书中写道，当时艺术繁荣的核心是“现代都市移民和黑人社区中成长的新一代平民艺术家和知识分子”。他们涌入纽约，加入“联邦艺术项目”，并为其注入活力。在WPA时期的美国，美术与实用艺术一脉相承。这些以普通人日常视角创作的作品，也让艺术回到了生活。
亚美尼亚裔美国画家阿希尔·戈尔基 (Arshile Gorky)就是一个例子，他当时为纽瓦克机场（Newark Airport）创作了一组十幅壁画（题为《航空：在空气动力学限制下的形式演变》），从现存的《航空地图》中可以看到他借鉴毕加索和费尔南·莱热（Fernand Léger）的风格，以大胆的色彩和图形简单的叠加，并与美国地图轮廓、横线圆点等元素表达飞行路线。虽然抽象的形式在当时受到争议，但戈尔基却坚持以未来的艺术形式描绘未来的移动方式。
但在二战期间，机场变成军事基地，这些壁画被重新粉刷，人们一度认为这些壁画消失了，直到1972年，它们被重新发现了，其中两幅得到了修复，藏于纽瓦克博物馆。
今天蛇形画廊在考虑借鉴的方案，在当时也有反对的声音。有国会议员提出，好的艺术是受苦的产物，而“补贴艺术根本不是艺术”。到了1937年，WPA受到法规约束，不得雇用非美国公民。这导致该计划雇用的艺术家数量大大减少，其中包括拉脱维亚人的罗斯科和荷兰人德·库宁。1939年开始，时任美国众议院议员马丁·迪斯（Martin Dies）开始对WPA的活动进行调查。最终，因为二战的迫在眉睫，这些艺术计划也纷纷关闭，公众的焦点也转移到了战争之中。
注：本文编译自《史密森尼》杂志《1934年：新政中的艺术》（Jerry Adler发表于2009年6月）；Artsy网站《从罗斯福政府短暂聘请艺术家的时期中，我们可以学到什么》（Tess Thackara发表于2017年1月）；《艺术故事》之“联邦艺术项目”进度报告
