一 画作定名
造办处活计档记载：“太监胡世杰传旨：养心殿西暖阁三希堂向西画门，着金廷标起稿、郎世宁画脸，得时，仍着金廷标画。曲尺南面着金廷标画人物，北面着杨大章画花卉，东西二面着方琮、王炳画山水。三希堂对宝座西墙，着金廷标画人物。”由此可知，乾隆帝于三十年（1765）十一月谕令金廷标为三希堂绘制了三幅贴落。目前，除原贴于“曲尺南面”的金廷标人物画由于曲尺建筑的拆除而不知所存外，其他两幅均藏于故宫博物院。
（一）被定名《乾隆帝行乐图》的《仿平安春信图》
故宫博物院老一辈工作者在给位于“三希堂向西”墙面的贴落造帐时，将该图定名为《乾隆帝行乐图》。此图〔图一〕绢本设色，画心纵201厘米，横199.5厘米，四周有4厘米宽的蓝绫裱边。透过画中“门”可见：在树石点缀的庭院里，有二株相向而生、蓓蕾初绽的梅树。梅树下，一位体态端庄的长者正将梅枝递给身旁的年轻人，后者双手接梅，表现出毕恭毕敬的谦和神态。不言而喻，前辈们认为画中所绘二人中的一位就是乾隆帝。按档文所记，该图是“着金廷标起稿、郎世宁画脸”。郎世宁是给乾隆帝绘制御容最多的画家，仅造办处活计档就有相关记录十余条，此外，故宫博物院还藏有其主笔所绘的乾隆帝肖像画数十件。郎世宁对乾隆帝的相貌有着深入的了解，并且能够惟妙惟肖地加以表现。如从《乾隆帝射猎聚餐图》、《乾隆帝哨鹿图》、《乾隆帝观马技图》、《乾隆帝岁朝行乐图》、《乾隆帝观荷抚琴图》、《乾隆帝喜晴图》〔图二〕、《乾隆帝戎装骑马像》以及在乾隆七年（1742）绘制的一批表现乾隆帝射猎题材的“挟矢图”、“射兔图”、“射狼图”、“射鹿图”、“殪熊图”等画作中均可见一斑。但是，细察此幅出自郎世宁（时年七十八岁）之手的“脸像”，并不具备乾隆帝中年时期雍容而儒雅的肖像特征。此外，凡是谕令画家绘其肖像，乾隆帝都会明确指出“画御容”，如“推蓬册页一页，传旨着郎世宁画御容”；“玉兰芬西进间西墙上，着郎世宁画高山流水抚琴景油画御容一幅”；“太监荣世泰传旨：接秀山房澄练楼楼下南间南墙，着郎世宁画御容”等，而不会只是简单地说“郎世宁画脸”。再有，按照乾隆帝制定的清宫礼制，过世帝后的画像都要归集在寿皇殿，以便后代祭拜供奉。而该图自乾隆朝张贴后，历经嘉庆、道光、同治、光绪等数朝，始终没有被交至寿皇殿尊藏，由此再次说明，图中所刻画的人物不过是古雅的高士形象，他们与乾隆帝无关，所以将该画作定名为《乾隆帝行乐图》实属有误。鉴于图中人物泰然自若的表情、相向而立的站姿以及人物的手势等均与郎世宁所绘、乾隆帝亲笔御题签名的《平安春信图》轴〔图三，图四〕十分相仿，故将其定名为《仿平安春信图》贴落似更为贴切。
（二）被定名《山水人物图》的《掣笔图》
故宫博物院老一辈工作者在给“三希堂对宝座西墙”的贴落造帐时，将该图定名为《山水人物图》贴落。此图〔图五〕纸本墨笔，画心纵86.5厘米、横88.9厘米。四周有8厘米宽的蓝绫裱边，用来保护画面及粘糊上墙。画幅左下方作者款识：“臣金廷标恭绘”下钤“臣廷标”白文方印。此图绘重峦叠嶂，秋林染黄，一带清流盘山而过。临溪处建有房舍，其中敞轩内绘一年轻人正在握笔习字，一老者悄然立于其后，欲抽其笔。紧邻敞轩处绘一男子临窗独坐，呈托腮静思样。在画幅的右上方有乾隆帝于“丁亥新正上浣御题”：“总角习书饶腕力，掣从背后得难求。倚窗法护独闲坐，应是驰情托远游。”该诗文被收录于《清高宗（乾隆）御制诗文全集》，名《题金廷标掣笔图》，由此而知，此图的正确名称应该是金廷标《掣笔图》贴落。
二 图式借鉴
在乾隆帝主导下，宫廷画家们除自主创作外，还进行了大量的图式借鉴临摹仿学。他们或彼此间互学互仿，或仿学古人先贤的墨迹。如张宗苍《乾隆帝抚琴图》轴，即是仿自董邦达《乾隆帝松荫消夏图》轴；丁观鹏、姚文瀚等则分别仿照宋代佚名《人物画》轴的图式，绘制了五幅乾隆帝做汉族文人打扮的《是一是二图》。金廷标任宫廷画家期间，也多次参与了各种临仿和被临仿的艺术活动，见造办处活计档记有，“太监胡世杰交仇英画《汉宫春晓》手卷一卷，传旨：着金廷标仿画”；“金廷标仿陈镕《九龙图画》一卷”；“着金廷标照邹一桂画人物，放大画年节景大画一张”；“着姚文瀚仿金廷标画《货郎画》一张”；“思永斋殿内东墙金廷标画醉八仙挂轴心，着黄增仿画一张”；“玉粹轩殿内南间西墙画斗一张，着顾铨照建福宫三友轩现贴金廷标画照样画”，等等。
金廷标、郎世宁合笔的《仿平安春信图》贴落以及金廷标《掣笔图》贴落，从设景布势到人物形象的设定都是有所参考的，这正体现了乾隆朝宫廷绘画“图式借鉴”的艺术特性。
（一）《仿平安春信图》法众求新
《仿平安春信图》贴于三希堂西墙上。依据档文 “着金廷标起稿，郎世宁画脸，得时，仍着金廷标画”而知，此图是幅有特定要求的画作：构图要由“金廷标起稿”，人物形象要由“郎世宁画脸”，最后由金廷标完成定稿。
“起稿”应该是此图创作中最重要的环节，让金廷标担当重任，是因其在构图方面深得乾隆帝赞赏。乾隆帝曾在称颂金氏娴熟笔墨技法的诗文“柏枝入水翻青霭，正是笔随兴到时”后，特意加注称“廷标此帧意甚奇，故再咏之”。他甚至认为在创意上金廷标比“吴门四家”的唐寅还要高，直言：“内府弆唐寅画《琵琶行》，于江边扁舟直写一女抱琵琶。廷标此图不画琵琶女，而画居易等属耳之情，便觉高出其上。”乾隆帝指令由金廷标起稿此图，再次表达了他对金氏构图能力的高度信任。
金廷标在此图的起稿上采用了“图式借鉴”法。在图中“门”的设计上，借鉴了当时宫廷绘画中较为流行的利用门（窗）开合的特点来分割空间的绘画样式。如故宫博物院藏焦秉贞《仕女图》册〔图六〕《历朝贤后故事图》册、冷枚《养正图》册《十宫词图》册、佚名《朗吟阁图》、佚名《胤禛妃行乐图》轴（又称《胤禛十二美人图》）、张廷彦《弘历行乐图》轴以及金廷标自己所绘的《曹大家授书图》轴《婴戏图》轴《岁朝图》轴（以上三幅均台北故宫博物院藏）《簪花图》轴（故宫博物院藏）〔图七〕等作品，都运用了以门窗取景的艺术表现手法。金廷标在设计此图时，除借鉴圆形的“画中门”形式外，其新意主要体现于他在画中门的上方、左右绘仿三希堂实景的木质门罩、坎窗，在门的下方绘制仿三希堂实景的万字纹瓷砖地面。这些仿真的门罩、窗和地砖不是直接画在与门同幅的绢面上，而是各自画好后，按照与门的透视关系进行裁剪，最后统一粘在绘有门的主绢上〔图八〕，形成具有深远效果的通景画。《仿平安春信图》借虚景化解了实景空间带给人的压抑感，在美化了室内环境的同时也扩大了三希堂狭小的室内视野。此外，这种采用“画中虚景”与“实体建筑”相结合的方式，在增强画作“真实”性的同时，又仿佛在最高皇权所在地“开启”了一扇通往隐逸世界的大门，为三希堂的室内环境增添了一份浪漫的情趣。
金廷标巧妙地运用实景与虚景相结合的焦点透视法，将所绘虚拟之“门”融入到了一个似真又虚的建筑环境中。这种表现手法后来逐渐成为乾隆朝中期以后宫廷贴落画的时尚，如建于乾隆三十七年（1772）的景祺阁、玉粹轩、养和精舍等多处建筑的室内装饰画，也都采用了与之类似的手法，并且不断改进，以致有的贴落画已经不是室内建筑的装饰品，而成为了建筑结构中的一部分，如毓庆宫继德堂明间，其贴落画与实体建筑的进出门完全合为一体〔图九〕。
金廷标在图中人物形象的设计上，借鉴了郎世宁《平安春信图》轴“以梅枝相递”的图式。在乾隆朝宫廷画家中，金廷标与郎世宁的关系颇为密切，乾隆帝不仅让金廷标临仿过郎世宁的画，还让他们经常合作，以发挥他们各自的优势，如故宫博物院藏《乾隆帝及妃古装像》轴《乾隆帝宫中行乐图》轴《乾隆帝阅孔雀开屏图》贴落等作品中，人物头像都是由精于解剖学、擅长写真的郎世宁绘，而人物衣纹以及活动环境中的山石树木，则是由金廷标负责刻画。在造办处活计档中，有关金廷标配合郎世宁绘画的记录更多，例如，“万方安和殿内，着郎世宁画黑猿大画一幅，树石着金廷标画”；“同乐园殿内着郎世宁照洋猴画画一幅，树石着金廷标画”；“金廷标起稿着郎世宁用白绢画御容一幅”等。因此，金廷标是有机会看到郎世宁的原作，并在构图设景布势等方面受其影响。
值得一提的是，金廷标除此图采用了郎世宁梅枝交接的构图样式外，他在独自绘制的“折梅寄友图”〔图十〕中，也继续了此样式。由此可见金廷标对该图式人物造型的偏爱，以及受画人乾隆帝对该图式的认可。
（二）《掣笔图》仿中求简
金廷标《掣笔图》贴落的图式借鉴的是十九年前词臣画家董邦达《御制三希堂记意图》轴。
董邦达《御制三希堂记意图》绘于乾隆十一年（1746）。这年“春月”，当《伯远帖》被收入宫中后，酷爱书画的乾隆帝在同时拥有晋人王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》的兴奋之余，撰“三希堂记”并且谕令董邦达依据其记的文意，绘制一幅与“三希”相关的作品用以庆贺。董氏久经思考后，刻画了深思独处的王珣和以王羲之从王献之身后抽笔为主题的画作〔图十一〕。图成后，乾隆帝非常满意，除亲笔在画上御题“三希堂记”外，还令宫中重要的大臣梁诗正、励宗万、张若霭、汪由敦、裘曰修等人将唱和诗题于画的空白处。君臣们错错落落的墨题，虽然打破了整幅画的留白构图，但是以董邦达的画作为载体，君臣通过诗文书画相结合的方式，成功地完成了一次以“三希”为主题的雅集活动。事后，乾隆帝谕令将此图装裱成轴。董邦达的画作画心纵201厘米，横154厘米，经装裱加裱边、上下天地杆及轴头后，外形尺寸扩展为纵257厘米，横190厘米。如此大的尺幅与三希堂净高210厘米的窄小空间不相协调，甚至于画轴无法全部展开。
于是在乾隆三十年，乾隆帝在全面装饰三希堂之际，决定为三希堂再专门新制一批画作，其中即有“三希堂对宝座西墙，着金廷标画人物”的旨令。担负此项重任的金廷标深知乾隆帝对董邦达《御制三希堂记意图》的喜爱，因此，他直接采取了“图式借鉴”的艺术方法，在创作上对董画进行了参照。他不仅也将王羲之父子安排在画幅的中心位置，表现了与董氏相同的掣笔主题。而且，他仿学董画将高远、平远、深远有机地结合，既展现了大自然奇伟壮丽的景观，又展示了羲之父子执笔习字的文事活动，以此来追求情景交融、大气势小细节的审美意趣。不过，在具体的衬景配置及次要人物的处理上，具有较强构图能力的金氏并没有再仿学董氏，而是对董画进行了删繁就简、突出羲之父子的强化处理，如他删除了董画中与王献之专注习字神态形成对比的伏案假寐的士人、蹲在墙角瞌睡的童子；删除了为王献之在河边清洗砚台的书童；删除了董氏为赞誉王氏父子高逸的品格而在画幅中心拟王氏父子绘制的松树等。此外，金氏在人物的服饰装扮上、建筑的样式上及云水树石的刻画上，也与董画有所不同。由此可见金廷标是位既善于借鉴他人画作经验，又有自己绘画风格、艺术主张的画家。他对董画删繁就简的处理，实际上更突出了羲之父子的形象，也更准确地表达了掣笔的主题。
三 余论
乾隆三十年，金廷标奉旨为三希堂绘制的现存二件贴落，皆为以山水花木为衬景的人物画。金廷标是位绘画题材广泛的画家，人物、山水、花鸟、树石、禽兽等各类题材皆工，但尤以人物画更佳。乾隆帝第二次南巡时，金廷标作为当地的代表，磕头接驾并以画自荐。他当时献给皇帝的即是幅人物画题材的《白描罗汉图》册，由此可见他对自己人物画创作充满信心。乾隆帝对金氏的人物画造诣非常认可，不仅召其入宫成为了皇室的御用画家，而且谕令金氏入宫后创作的第一幅画《十八学士登瀛洲》卷，也是人物画。此后，乾隆帝多次在题金氏的画作中，对其高妙的笔墨技法加以赞誉，如题金氏《放鹤图》（台北故宫博物院藏）中赞其“善写照，传神在阿睹”；又如在《题金廷标画》中，称金氏将村民的各种神态都描绘得活灵活现，赞其“七情毕写皆得神，顾陆以后今几人”，认为金氏是晋代以擅绘人物闻名的顾恺之和陆探微之后难得的人才。甚至乾隆三十二年，乾隆帝在向杭州织造西宁下旨，让他选送擅绘者入宫任职时，特地嘱咐要以金廷标人物画的水平为招募者的标准，见档文记：“胡世杰传旨：着传与西宁，似金廷标手艺会画人物别艺之人，愿意来京者挑选一二名送来。如有此等手艺不愿来京或无此笔之人即不必送来”。查《石渠宝笈》著录的金廷标作品，其中百分之九十都是以刻画人物为主体的画作。正是基于对金廷标人物画的认可，所以乾隆帝旨令金氏为三希堂绘以人物为主体的画作，也就在情理之中了。
金廷标作为深受乾隆帝赏识的如意馆画家，除为皇室创作大量用于案头观赏的卷轴册扇画外，还为紫禁城内的建筑如三希堂、清晖阁以及圆明园、避暑山庄等园囿行宫绘制了大量的贴落。从乾隆帝《题金廷标罱泥图》诗“廷标内廷昔供奉，画幅粘壁随处有”可知，其画作在宫中普遍张贴，处处可见。金廷标在乾隆三十二年过世于京城，对此乾隆帝非常惋惜。他在《题金廷标杂花四种·金丝桃》中言：“去年命写寻常事，今日谁知珍重加。”诗文后又记“时廷标已物，故每遇其画，辄珍惜之”，表达了其对金氏的思念和对其画作的珍惜之情。乾隆帝出于对金氏作品的爱护，采取了撤画下墙的做法，并且多次在诗文中加以表示，言：“廷标虽作古，迹多禁中留。粘壁频收拾，弆珍殊辈俦。”“画苑昔年供奉人，寻常粘壁那知珍。即今逢每装而弆，当面失之自惹嚬”。为了便于收藏，有些撤下的贴落被装裱成轴，见题《金廷标仙馆澄秋图》记：“爽气澄仙馆，命为即景图，多年漫粘壁，此日惜收厨。⋯⋯”在“收厨”下专门以小字加注：“命装挂幅，续入《石渠宝笈》。”又如题金氏《秋山行旅图》言：“此画乃向命廷标至热河供奉，于路间绘目击之景以进者。今彼已为古人，而画亦粘壁十余年矣。偶见之，命装池为轴。”此外，原本是贴落的金氏《罱泥图》（台北故宫博物院藏）也是“遂命装潢，弆石渠”之作。
但是，三希堂内的金廷标画作并没有因金氏过世而被撤下，由此可见，在乾隆帝心目中再没有比金氏为三希堂所绘的画作更适合在三希堂张贴了。
金廷标以其传神之笔，不仅装饰了室内空间，体现了贴落画与建筑结构、室内功能完美结合的绘画特色。同时，金廷标也以墙壁为展台，展现了自己在构图立意、笔墨技法、人物刻画、山水树石点染等方面深厚的艺术修养和造诣。
（作者单位为故宫博物院书画部，原文刊载于《故宫博物院院刊》2020年第4期。）
