确实，相较于吴越时期现存其他砖石佛塔的高度，云岩寺塔47.6米，罗汉院双塔33.3米，以及稍晚北宋时期的瑞光塔43.2米，闸口白塔袖珍很多，但“按照实际木塔尺寸缩制而成”的目的为何呢？称之为“模型”亦具有启发性，不过14.2 米的高度，也并非绝对意义上的缩微。
近年来浙江大学文化遗产研究所对闸口白塔进行了三维图像扫描（图2），使我们对塔身的图像程序有了更进一步的认识。基于该塔图像的内容，尤其是佛塔建筑与图像之间的关系，本文认为闸口白塔虽然尺度较小，没有内部空间，但其佛塔功能和宗教意义与同时期砖石佛塔相仿，都是吴越地区晚期佛塔崇拜之风的产物。研究闸口白塔，就不能将之抽离出吴越佛塔整体的发展脉络。因此，本文的讨论并非局限于闸口白塔，而是从两个不同的研究视角出发：首先着眼于营造技术和材质，再将闸口白塔置于当时佛教、图像以及宗教视觉文化交替互相影响的历史语境之中，分析闸口白塔的结构与空间如何塑造它的宗教功能和意义。期待这样的研究方法对研究吴越时期砖石佛塔起到启示作用。
其实，“木塔作为其他材质塔的原型”这一论断其来有自。早期佛塔以木构为主，最晚在北魏时期就可见“仿木构”石塔的零星记载，隋唐沿袭北魏造塔之风，长安城内就有高层木塔数座，但缺乏更详细的记载。找寻隋唐时期高层木构建筑成就的例证，只能求助于同时期的楼阁式砖塔，比如，西安大慈恩寺塔（大雁塔）、兴教寺玄奘法师墓塔（图3），或是具密檐特征的香积寺塔（图4）等，将其视为对当时楼阁式木塔形式的模仿。五代、宋、辽时期则是另一个佛塔蓬勃发展的历史阶段，但绝大多数木构未能保存至今，遗存的砖石楼阁式塔，顺理成章地成了学者窥探当时楼阁式塔造型与风格的依据。如罗哲文所说：“从盛唐开始模仿木建筑的结构样式，影响到宋塔的形制。”
吴越地区现存最早的佛塔是浙江临安功臣塔（图5），建成于贞明元年（915），由钱镠亲自主持营建，可视为吴越初期佛塔的代表。该塔为方形五级，单筒空心结构，腰檐用平砖叠涩，每层砌出木构件。与唐代砖石佛塔相比，出檐较浅，但多了平坐，之下用斗栱，仿木构较前期复杂。从形制和结构来看，吴越初期佛塔仍承袭了唐代关中地区的传统。
功臣塔承袭唐代单筒结构传统，按塔形用砖砌出厚墙，但内部中空，像建了一个空筒，然后在筒内安装木楼板和楼梯，供登塔使用。云岩寺塔则是现存最早的双套筒结构，由内外两层塔壁组成，内壁之内做成塔心室，内外壁之间则砌出环绕的回廊（图7），内外壁即以各层回廊连结并相互支撑，加强了整座塔结构的刚性和稳定性。除塔身外的仿木，塔内回廊两侧，在转角处也都砌出圆倚柱，上施转角铺作，壁面也用槏柱划分成开间，与塔外如出一辙。从内到外，云岩寺塔与功臣塔形成天壤之别。
首先，云岩寺塔的八角平面虽有前例可循，但即使算上单层佛塔，吴越之前也仅有唐代一例，即天宝五年（746）河南登封会善寺净藏禅师砖塔（图8）。在佛塔普遍为方形的唐代，净藏禅师砖塔的形制无疑是具有突破性的。同样具有突破性的还有贞元九年（793）山西运城泛舟禅师墓塔，圆形平面砖构。但这两种样式在唐代都是孤例，也均为墓塔，特殊的平面形状是否与其功能相关尤待考证。可以确定的是，这两座墓塔的平面形状并非为结构之需。两座墓塔残高都在10米左右，高于10米的方形墓塔不在少数，如山东历城神通寺四门塔（611年）通高15.4米，明显高于这两座墓塔，因此可知单层佛塔不需要为了追求高度而改变结构。
采用双套筒出自稳定结构的需要，也因此大体决定了塔内空间的构成。内外筒之间的空间自然形成了回廊，内筒之内也合理地在每层中形成了前所未有的“塔心室”。早期木构佛塔中多建有塔心柱，标识佛舍利所在的神圣中心，为佛塔地面以上最关键的象征性构件。从日本奈良现存法隆寺五重塔（图9）、法起寺三重塔等例子窥知，塔心柱贯穿塔身，占据绝大空间，直通塔顶覆钵处，支撑塔刹。一层作为礼佛空间，以上各层由于没有可使用空间，不设楼板或楼梯供登楼使用。但初唐之后，在关于楼阁式高层木塔有限的文献中，不再见塔心柱的做法，唐代遗存的方形佛塔似乎也不用塔心柱。唐代砖塔塔体结构大致分为厚壁中空式（即单筒结构）和实心式，塔顶皆有塔刹，实心塔中是否建有塔心柱并不明确，但中空式则多用楼板分隔出内部楼层，不见塔心柱的做法，吴越早期的功臣塔亦是如此。而云岩寺塔中塔心室的出现，虽不与塔心柱完全等同，似乎可以视作有意识的回归，重新强调中心塔柱在佛塔中的象征意义，这从剖面图中可窥知一二（图7）。
第一至第五层的塔心室，纵向上组成塔内中心轴线，充分体现其重要性。第一至第四各层都有厚实砌砖层作为楼板，第五、六、七层的塔心室则无隔断，呈连续的垂直空间。刘敦桢在考察该塔时，对此感到不解，表示“疑是木板年久毁坏”。其实，第七层顶部后加的砖造穹窿顶掩盖了原始安置塔刹的结构，比照类似佛塔，原塔刹的位置也可推测出来。比如，苏州罗汉院双塔，建于宋太平兴国七年（982），有巨大的铁刹，刹杆穿过塔顶，直入最上二层，成为塔刹柱，以下各层则在塔中央形成连续的“塔心室”（图10），云岩寺塔塔刹的做法应该与此类似。比较南北朝以降至隋唐初期塔心柱的设置，云岩寺塔和罗汉院双塔的做法呈现出另一种塔中心模式，除了体现中心塔柱原始标识神圣中心的象征意义，也在佛塔中心提供更多的礼拜空间。另外，内外壁之间形成的回廊，每层设有楼梯供上下，一改过去仅能在佛塔首层绕行中心塔柱礼佛的情况。信众可在每一层环绕塔心室，逐层而上，开启了吴越地区佛塔内部仪式空间的新形式。围绕上述特点，之后的吴越佛塔历史逐渐展开。
雷峰塔始建于开宝五年（972），完工于太平兴国二年（977），为八角五级木檐砖身塔。可惜在中华民国十三年（1924）年倒坍，塔内的情况不得而知。从塔基的形式来看（图11），也是双套筒结构无疑，八面皆开门直通塔心室。同时，雷峰塔底层还有副阶周匝，加长了总内径。从平面上看，塔基呈两圈同心圆，副阶回廊供信众在入塔前绕行使用，也更加凸显了塔心室的中心位置。前述苏州罗汉院双塔与建于太平兴国三年（978）的苏州楞伽寺塔（图12），均为木檐砖身楼阁式塔，平面较云岩寺塔与雷峰塔小，形体狭长，单筒式结构就可满足需求，仅在四正面各辟一门，直通塔心室，而无回廊。但楞伽寺塔原还有副阶，宽2米，弥补了内部缺失回廊的不足，信众仍可在副阶绕行后入塔，塔内亦有楼梯供登临。
在佛塔底层增建副阶，唐代未有前例，也不见于吴越初期的功臣塔，钱俶时期才始见副阶的使用。雷峰塔之外，更早的黄岩瑞隆感应塔（963年）、平阳宝胜寺双塔（965年）等都建有副阶，且均为八角平面。副阶在吴越地区的使用，不但与创新的砖石塔有关，恐怕亦与入塔者绕行的仪式需求密不可分。
入宋之后，吴越旧地所建造的砖石佛塔又有了新的变化，可视为前期基础上的发展。苏州瑞光塔（图13），建于北宋景德元年至天圣八年（1004—1030），为八面七级木檐砖身塔，属于双套筒结构，塔的首层设副阶，但塔内第一至第五层不设塔心室，而是用砖砌实心塔心与塔身外壁用砖叠涩相连，构成回廊的顶棚和楼板。第六、七层的塔心室则是相连的垂直空间，中央立塔刹柱，支撑塔顶塔刹。虽与之前讨论的连续塔心室的做法不同，但两者所透露出的强调佛塔中心竖向轴线的思路一脉相承。瑞光塔塔内回廊两壁加开佛龛，入塔可绕行礼佛，在之前仅有回廊的基础上又进一步。
图14 雷峰塔藏经《宝箧印陀罗尼经》，975年
关于钱俶振兴佛教事业的记载，主要来自于南宋志磐的《佛祖统纪》，书中宋太祖建隆元年（960）十月条称：“吴越王钱俶，天性敬佛，慕阿育王造塔之事，用金铜精钢造八万四千塔。中藏《宝箧印心咒经》，布散部内，凡十年而讫功。”这里所述用金铜铸造的宝塔文献中多称“金涂塔”，一般根据《佛祖统纪》记载认为作为藏纳《宝箧印心咒经》之用，但这与实际做法有些差异。至今总共出土了19 件刻有“吴越国王俶敬造宝塔”的实例，按照铸铭，钱俶在位期间两次集中铸造金涂塔，第一次于显德二年（955），即周世宗灭佛当年，第二次在十年之后，宋太祖乾德三年（965），符合《佛祖统纪》的记载。但出土的金涂塔中藏有经卷的仅有一例，似乎金涂塔并非专为藏宝箧印经而铸。再从宝箧印经卷的印本时间来看，目前已发现的三个印本，分别印刷于周显德三年（956）、北宋乾德三年（965）以及北宋开宝八年（975）。前两次与金涂塔铸造年代一致。第三次雕印较晚，是钱俶专为雷峰塔藏经而印造的（图14）。虽然钱俶铸造的金涂塔可能并非专门为藏宝箧印经所用，但二者的确是钱俶佛教事业中相关并存的两项计划，同时发生在吴越大兴佛塔之时。这就为研究吴越佛塔建筑式样和结构创新提供了重要的历史背景和宗教语境。文中阿育王塔的材质、造型、尺寸以及塔身图像，与已知的金涂塔实物相似。以钱俶所建雷峰塔地宫中所出的鎏金纯银阿育王塔为例（图15），塔身方形，塔顶四角有四根山花蕉叶，正中立刹，五重相轮。塔身四面镂雕图像，各个人物的确“面目手足咸具备”。虽说图像内容并非《法苑珠林》所说的“诸佛菩萨金刚圣僧杂类等像”，但若说钱俶所铸金涂塔是以传说中的阿育王塔为范本，似乎也不为过。更重要的是，文末称刘萨何所发现的阿育王塔之后供奉在“大木塔内”，塔名为鄮县塔。道宣《广弘明集》中也有关于该塔的记载，亦称阿育王塔最终供养于“木塔”中。对效法阿育王的钱俶而言，似乎有意模仿文献中的记载，选择南北朝时期的木楼阁式塔，作为他所主持铸造阿育王塔的最终瘗藏之处，同时以砖石替换木材质，以期佛塔永固。对于这一问题，后文将再讨论。
图16 雷峰塔地宫地基剖面图
佛塔地宫约在东魏北齐时期出现，初期地宫仅是一个瘗埋舍利容器的竖穴土坑，初唐之后，地宫形制逐渐转变为横穴，接近同时期地下墓室。除了舍利容器，地宫中还发现其他供养品和法器，组成塔下的仪式空间。五代时期基本承袭唐制，也是以横穴式塔基地宫为主，唯独在吴越地区，又恢复隋唐之前的竖穴式地宫，最为知名的是雷峰塔地宫。该地宫为平面方形的单室（图16），位于塔心室的正下方，四壁及底面砖砌而成，内壁边长0.6米、深0.72米，内置瘗埋供品，包括前述鎏金纯银阿育王塔一件（图15），安置之后地宫口用石板密封。地宫整体的做法，与早期竖穴式地宫在形制和概念上多有相似之处。五代之后，吴越地区延用以塔基地宫供奉阿育王塔的做法，最典型的是金华万佛塔，亦为平面方形的竖穴式地宫，内藏铜塔11座、铁塔3座。中国佛教很早就有建造小型佛塔的传统，一批流行于初唐晚期至盛唐的小型密檐式石塔同样尺度特殊可为参考。这批石塔由基座、塔身、塔檐及塔刹组成，最高可达7米余，一般成对或成组出现。例如，8世纪初房山云居寺北塔四个角分别建有四座小塔（分别建于711 年、712年、722年、727年）， 通高在3.52～3.7米之间（图17）。这些石塔尺度比常见的小型供养塔大，比正常佛塔小。有意思的是，小型石塔有内部礼佛空间（图18），但塔门通高一般不及1米，礼佛者无法进入其中，却可在窥探塔内之际，模拟想象在佛塔中实际礼佛的行为，达到供养祈福的目的。这批佛塔利用其特殊的尺度，提供观者具体而微的礼佛方式，也是实际佛塔崇拜的注解。同样，相对小尺度、实心、不具备登临功能却忠实表达出砖塔形式的闸口白塔，也可遵循相同的方式对其解读。同时，一如唐代密檐式石塔，闸口白塔也雕刻佛教图像，且复杂度更高，意义也更丰富。因此，在石塔的建筑形式和仿木构细节之外，可以通过检视佛塔与图像之间的关系，更深刻全面地解读闸口白塔的宗教意义。
5.2 建筑与图像程序
闸口白塔的台基由高大的素面基座（1.7～1.8米）和之上的土衬组成，土衬雕刻“九山八海”纹图样（图19），之上是须弥座，再往上才是塔身，约12.48 米高。塔身各层的四个正面均有方形槏柱将壁面划分为三间，正中雕出壸门，其余四隅面则不分间，雕刻佛教题材以为装饰（图20，图21）。
图22 闸口白塔第九层东南面“龙王礼佛图”
首层各隅面均雕有二尊立姿菩萨，或双手合十，或手持香炉，或手举佛幡，皆面朝西，四面八菩萨似乎在连续空间中绕行。第二层的四个隅面上刻经，由右向左，内容均为陀罗尼咒文。因此，最下两层隅面上的图像和经文，在观看时虽然需略过四个正面，但因其内在的连续性，将指引观者顺时针方向绕行塔柱。这一绕行观看模式，还出现在顶部的两层。第九层的四个隅面各刻有面朝西的三个人物伴随一条龙，最前面的人物头戴冠，手持笏板，身后两位侍从，双手持物紧随在后，有学者称之为“龙王礼佛图”（图22），四组礼佛图可看作在连续的空间中绕塔而行。第八层的四个隅面分别刻有守护四方的四大天王及附属，亦朝着西面乘云而行，同可视为在连续的空间绕塔前行。这上下遥相呼应的四层，暗示着动态和绕塔的方向，显示出闸口白塔上的图像经过特定的设计。
图23 闸口白塔第五层东南面“行脚僧图像”
中间的五层与前述四层有所不同。区别于上下四层具动态性的图像，中间五层图像中的佛教人物皆面朝观者，大部分不具有明显的行动方向。第七层各隅面皆雕有四罗汉，各个姿态不同，但构图平稳，四铺共十六尊罗汉，反映了吴越国罗汉信仰的流行。第六层隅面各有一菩萨二胁侍，主尊菩萨有的持物、有的双手结印，现状提供的细节难以辨认主尊的身份。第五层的西南、西北、东北三隅面均为菩萨三尊像，身份不明，惟东南面出现了“行脚僧图像”（图23）。行脚僧肩负经筐，上有伞盖，面向西方，手持拂尘，挥向前方的半身童子。再向下至距离地面约6～7米处，是仍在地面观看视线范围之内的第四与第三层——全塔图像最重要的部分。
图24 闸口白塔第三层东南面“释迦牟尼七尊像”
第三层各隅面分别雕刻一铺七尊像，组合为一佛二弟子二菩萨二天王，按主尊手印和持物可辨认出西北主尊为药师佛，东北为弥勒佛，西南为阿弥陀佛，东南为释迦牟尼佛（图24），这是白塔首次出现佛的形象。第四层则又是另一种布置模式，东南与西北两面各雕刻一佛二弟子二菩萨的一铺五尊像，西南和东北则是以菩萨为主尊的五尊像，皆乘于云上。东北为普贤骑象朝向西方，与之相对的西南则是文殊骑狮朝向东方，若不计东、南两正面，与它们相接的三隅面正好形成以东南的毗卢遮那佛为主、其余两面为辅的一佛二胁侍菩萨的组合（图25）。因此不同于石塔上或“朝西绕行”或个别佛像组合的布置，第四层的图像需要观者跨越联系石塔不同面向，方得以获取全貌。
a）西南隅文殊骑狮 b）东南隅毗卢遮那佛 c）东北隅普贤骑象
图25 闸口白塔第四层图像
梁思成闸口白塔的复原图中（图20），将匾额置于第三层“南面”当心间上部，高念华的调查报告中也认为该处突出的石块，应原为支撑石匾额之处。也就是说，以建筑细节为主的东、西、南、北四面，以南面为正面；以图像为主的其余四隅面则以东南为正面（图26）。但在一个佛塔中存在两个“正面”的做法用意为何呢？是否如同之前讨论的唐代密檐式石塔，闸口白塔特殊的尺度与图像布置，旨在提供观者具体而微的礼佛方式，抑或是对实际吴越佛塔崇拜的一种注解呢？
有关佛塔建筑与图像的关系，另有与闸口白塔同时期建造之铁塔可供参考。义乌双林寺东铁塔建造于后周广顺二年（952），现仅存底部基台与两层塔身，复原后应为八面七级楼阁式塔，通高约6米（图27）。基台刻“九山八海”纹图样，第一、三、五、七层四正面开壸门，四隅面上则有9 尊坐佛。第二、四、六层则各面皆为坐佛，每面12尊，无建筑细节图像。整体来看，佛像之间没有特殊图像关系，也不存在图像与佛塔建筑之间的复杂关系。另一同时期实例为南汉时期广州光孝寺东西铁塔，为四面七级楼阁式塔，每层每面中央有一大龛供一佛，其余空间则布满供有坐佛的小佛龛。其中东塔一层四面的四佛分别为释迦牟尼、阿弥陀佛、弥勒佛、药师佛（图28），与闸口白塔第三层的四佛相同。然而，光孝寺塔仍是五代以前的做法，在塔身上雕饰千佛，不追求图像与建筑之间的特殊关联。闸口白塔的建造者舍弃了上述两种普遍的做法，呈现出特定的图像空间布置，以及图像与佛塔建筑关系的特殊性，定非出于偶然。
笔者认为闸口白塔雕刻的图像与建筑可比拟为实际内外双套筒的结构关系，也就是将四个（建筑）正面视为在塔外，四个（图像）隅面在塔内（图29）。这八个面建构出塔内外之间的想象空间，提供给观者在随着第一层供养菩萨绕塔时，可以想象进入佛塔中，然后从最底层登级的可能性。先登上第三层逐一向四佛礼拜，再上至第四层，绕塔至东南面礼拜毗卢遮那佛以及胁侍的文殊和普贤三尊像，接着逐层礼佛旋绕往上，直到第八、九层，随着镇护石塔的天王与龙王绕行佛塔。闸口白塔的特殊尺寸以及繁复却有系统的图像，提供观者在绕行佛塔之际如此这般想象的可能性。再者，仿木构精准细致的表现，也增强绕行者模拟实际绕塔经验的真实感。
按梁思成测绘时推测，闸口白塔总高为14.117米，总高的二分之一约位于第五层，即石塔的中间层。此外，傅熹年也发现，不论是以第五层的面阔还是首层柱高为计算塔高比例的模数，塔的中心位置也都落在第五层（图30）。即就该塔的建筑比例和设计模数而言，第五层都是整个塔中最重要的一层，这与全塔最重要的毗卢遮那佛图像所在的第四层有所出入。但从整体图像配置来看，第五层东南面所刻的“行脚僧图像”（图23）确实是石塔中最为与众不同的，当具有特殊含义。
图31 北宋开封繁塔行脚僧像
吴越国时期的10世纪正是“行脚僧”图像流行的时期，与当时佛教求法、传法活动的活跃不无关系，学者已多有讨论。特别是玄奘取经逐渐成为行脚僧的原型，被加以神格化，出现在特定求法场景的佛教图像中，敦煌壁画和藏经洞出土的材料中都可见到。其实，“行脚僧”作为绘画题材，唐代早已出现，《历代名画记》有唐长寿寺佛殿吴道子所绘“行僧像”的记载。到了五代北宋初年，行脚僧也被单独作为图像母题（motif）使用，如北宋开封繁塔有作为供养使用的行脚僧像（图31），并刻有建塔捐献者姓名和年月。另一方面，北宋张择端《清明上河图》中也描绘了行僧的形象（图32），反映当时常可见到游方求法的僧人，表现的不是求法，而是僧人在喧嚣市井中“行走”的含义。出现在闸口白塔建筑中心的行脚僧，缺乏取经求法相关元素的组合，当是单纯的供养图像。其面朝西，呈行动姿态，从整座塔的图像组合和配置视之，更像是一位正在绕塔而行的僧人，与白塔上其他动态性图像的动向一致，似乎在闸口白塔虚拟的想象空间中，替代仅能在地面绕塔的观者，逐层礼拜诸佛像，绕行而上。
有关吴越佛塔塔内瘗藏文物，已经坍塌的雷峰塔提供了至今最为清楚可靠的材料。建于972 年的雷峰塔是一座八角五级木檐砖身楼阁式塔，2000—2001 年遗址发掘时展露了东侧保存较好的塔基基座，形制为双重石砌须弥座，表面雕刻“九山八海”纹饰（图33）。塔基土衬雕刻“九山八海”纹，是吴越佛塔的特征之一，但现存的例子多见于石塔或铁塔等尺度较小的塔，而非实际佛塔。北宋李诫于《营造法式》“石作制度”中提到“土衬……外周四侧作起突宝山，面上作出没水池”。但形制与吴越地区所见“九山八海”纹更为接近的是卷三十二中“转轮经藏”的图样（图34），属小木作的范畴。《营造法式》成书于北宋末期，不足以代表这类波浪纹在吴越时期使用的状况，但雷峰塔将双重基台表面雕刻成“九山八海”纹样，很有可能是参照了当时尺度较小、并同在杭州的闸口白塔或灵隐寺双塔。纹样也可以作为实际佛塔以小塔为参照的间接证据。
a）弥勒佛五尊像
图35 云岩寺塔第二层天宫出土木经箱石函
b）阿弥陀佛五尊像
图35 云岩寺塔第二层天宫出土木经箱石函
图37 瑞光塔第三层塔心天宫珍珠舍利宝幢中心八角经幢
如果把研究对象扩及至北宋初的瑞光塔，亦可观察到吴越地区砖石佛塔入宋之后的延续发展。如前所见，瑞光塔是八面七级木檐砖身塔，始建于北宋景德元年（1004），1978年和1980年两次修缮工程中，分别在该塔的第三层塔心与第二层塔壁中发现瘗藏文物。其中第三层塔心发现长方形天宫，当中除各式金铜坐佛之外，还有铜制阿育王塔大小各一座。同时还发现一件高123厘米的宝幢木函（图36），四面各彩画天王一尊，令人想起闸口白塔第八层四隅面上浮雕的四大天王。木函之内藏珍珠舍利宝幢一件，宝幢中心有一八角形经幢（图37），内身中空，内置葫芦形小瓶，藏舍利九颗。幢内还有折叠的汉文及梵文的《大随求陀罗尼经咒》各一张。瑞光塔所体现的宗教空间，确实在半世纪前已表现于闸口白塔由建筑与图像建构出的虚拟现实，闸口白塔二层的陀罗尼咒文可视为佛塔的神圣中心，围绕此中心的是各层的佛像，为第八层的四大天王所镇守，四隅面的图像与四正面的建筑间形成环绕佛塔的空间，如同第五层行脚僧所呈现的，供养人随着绕行的菩萨，逐层绕塔而上。闸口白塔或许就如梁思成所言，是一件具体而微的模型，将吴越同时期砖石佛塔从里到外多层次的空间压缩其中。
魏晋南北朝以来，确实有无数雕刻着不同佛像题材的石塔（图39），但实际上佛塔通常只在塔身局部造像以为装饰，从未在塔身如是满布浮雕造像。早期高层佛塔，如北魏洛阳永宁寺塔（图40），仅在一层塔内设像，塔身无佛像装饰。但这不妨碍佛教徒出资供养塔身满布佛像的小佛塔——一种在实际造塔时仅存在于想象中的理想模式。在中国中古时期的宗教视觉语言中，这种表现十分常见，举例来说，敦煌经变画对讲经法会的描绘，一般都将佛、胁侍菩萨和众多的供养菩萨画在佛殿外的露天空间而非佛殿之内，众人聚精会神地听佛讲说佛法。人们不会将壁画中的视觉表现误作现实，但在佛教语境中，这些经变画将观者脑中的“视觉想象”外化，同时也赋予实际佛寺建筑更丰富的宗教意义。
再者，唐末五代时期也是仿木构墓葬兴起之时，北方从河北、山西至关中地区，南方从四川的前蜀到南京的后唐，陵墓中均有表现。其中，砖雕“启门”图像为此时普遍流行的图像之一，暗示在砖雕的门扉之后，还有另一个空间。无独有偶，相同的启门图像也在唐末之后越来越多地出现在砖塔上（图41）。为避免塔壁砖构受力过于集中，砖塔各层所辟门窗与实墙位置会错落变化，未能辟门窗的塔面做成假门假窗是普遍的做法，但“启门”图像似乎更进一步暗示假门之后可进入的空间，让砖石在观者的视觉想象中变得可穿透，增加空间的深度。
闸口白塔所采用的视觉语言和对于佛塔材质的想象，应放置在大的历史背景中理解，而它的特殊尺度亦是服务于这样的视觉想象。之前提到盛唐时期出现一波建造密檐式小石塔的风潮，最特别的是，这批小石塔在塔基之上的一层塔身做缩微佛塔形式，其上则放置多层塔檐，模仿密檐砖塔结构。相较真实密檐式塔动辄数十米的尺度，这类小石塔高度仅2～4米，最高者也仅7米左右。然而，塔身的刻铭对塔的描述却丝毫不局限于小石塔的实际尺度。山东青州段村石佛寺的天宝二年（743）杨瓒造像塔（图42），残高263厘米，修复后总高350厘米。塔铭描述建塔的过程时，却将之形容为高耸入云的大塔：
