去年的威尼斯建筑双年展《我们将如何生活》曾经展望过后疫情时代的未来，我们曾期待过、抱有幻想过，但直到今天——一整年过去以后，世界可能并没有如大家所期待地那样百分百回到正轨。当现实生活远比艺术创造更加疯狂的时候，大家或许多少都有些不知所措。
去年的建筑双年展，德国馆首次交出了“白卷”：整个展厅没有布置任何展品，除了雪白墙上的黑白二维码。
观众们克服万重防疫规定、千里迢迢赶来威尼斯，发现自己只能扫描二维码观看线上展览，这样的德国馆展览的争议性远远超出了对作品本身的关注。今年，当观众们想看看德国馆在经历过一年的时间之后，是不是终于能够为观众准备一个更具有诚意的展览盛宴时，却发现德国馆做出了一个更加石破天惊的举动：它把自己长达113年历史的展馆给砸了。
研读今年双年展的主题《梦想之乳》，或许就不难解释为什么德国馆会通过如此出格的方式来创作作品。《梦想之乳》的名字来源于利奥诺拉·卡林顿 (Leonora Carrington)的一本书，这位超现实主义艺术家在书中描绘了一个神奇的世界，在这个世界中，生活不断通过想象的棱镜被重新构想。每个人都可以改变和被改变、成为某物或者他人的世界。这是一个自由的世界，充满了可能性。
超现实的策展主题给予了艺术家们极大的创作空间，“变化”和“幻想”是本届双年展最核心的元素。根据主题，策展人塞西莉亚·阿莱曼尼（Cecilia Alemani）希望艺术家们特别关注三种领域：身体的表现及其变形；个人与技术之间的关系；物体与地球之间的关系。长达两年的疫情时刻都在提醒着我们，人类并不是不可战争的、也不是永远能够特立独行，而是与地球和物种一样是共生网路的一部分。病毒和战争的灾难让艺术家们开始设想人类中心主义终结的世界、或者后人类时代的社会状态。这是一场迫切需要艺术家们植根于现实社会，发挥人类变革畅想的艺术展览，它必定做好了让观众们瞠目结舌的准备。
让我们再回到德国馆：入口最大的展厅地上砸了一个大洞，地下的建筑基座被暴露在外；展馆四周的墙体灰泥剥落，露出了墙内的砖头；除此之外，整个展厅空无一物，观众们挤在空落落的内部空间里，就像参观劫后余生的历史遗迹一样。概念艺术家玛丽亚·艾希霍恩（Maria Eichhorn）是负责今年德国馆的艺术家，她的作品以其概念性和微妙的幽默感而闻名，她将德国馆的残骸命名为《重新安置一个结构（Relocating a Structure）》。作为一座历史建筑，德国馆建于1909年，1938年由法西斯建筑师恩斯特·海格（Ernst Haiger）扩建以体现出法西斯美学，新的立面、对称的建筑、抬高的天花板能够令人更加望而生畏。艾希霍恩在展馆内破坏了地板和墙，正是希望能够让1938年展馆扩建时搭建的结构，以及展馆在1909年的原始结构，一起暴露在大众视野之中。抹除灰泥、撬开地板，这座法西斯建筑的政治面具被一并揭露，艺术家让观众们能够直观地看到，政治活动是如何在暗流之中修复历史和改革扩张。在欧洲政治动荡的影响下，德国馆首先站出来反思过去，指出人类生存和道德责任的基本问题。
瑞士馆的参展艺术家艺术家拉提法·埃哈赫什 (Latifa Echakhch)同样创作了一场遗骸：步入瑞士馆的庭院，四处都是干草和木块燃烧过后的灰烬，一个用干草编织的巨型人体雕塑被拦腰斩截，像僧侣一样盘腿坐在庭院的一角，而它的头部则面朝大地倒在了展厅的入口处。第一个展厅闪烁的橘红色灯光像火焰一样照应着庭院中的灰烬，它让人想起许多古老的用火焰驱逐厄运的仪式，例如中国的鬼节、每年四月焚烧雪人来告别冬天的瑞士。不管对哪里来说，燃烧的习俗既是在告别过去，也是在迎接更新、更美好的未来。在接下来的展厅，整个空间被黑暗笼罩，偶尔急促闪烁的灯光让观众可以依稀辨认出这个空间里摆放了更多的雕塑、更多的遗骸，这些场景以多层次和复杂的方式展现了生命的循环，而艺术家们在制作雕塑时所用到的材料本身就是从往年的双年展中回收的。
瑞士馆的展览就像是一场壮丽爆炸后的回响，在废墟中静谧等待着新秩序的开始。
今年中国馆的展览主题为《元境（Meta-Scape）》，由中央美术学院美术馆馆长张子康担任策展人，助理策展人孙冬冬，4位（组）艺术家受邀参展，分别为刘佳玉、王郁洋、徐累和AT小组。“境”在中国文化里既有“区域、边界”的物质意义，同时也可以有“状况”和“心灵界域”的精神意义。主题以“境”的多重语义为基础，加以诠释本届双年展所强调的“去人类化”和“无限可能的自由世界”。从中国传统文化的语言体系和艺术审美出发，让科技与自然发生美学的碰撞，探讨人与自身、社会和环境之间的紧张关系。
以中华文化传统的“山水”为主题，四位中国艺术家通过现代科技手段重新表现了当代中国的山水艺术。徐累的作品《兴会（‘Correspondances’）》将不同文化元素融入中国传统水墨画中，为作品赋予了现代语境的同时，也展现了环球视野下文化的共通之处。
王郁洋为中国馆带来了两件作品：户外作品《雪人（Snowman）》是一件通过计算机将文本转化为图像的艺术作品，艺术家将文字参数转化为具象艺术带入了现实世界。而悬挂于馆内的作品《四分之一（Quarterly）》是一件通过算法的随机性生成的艺术品：一棵悬浮着的树，被另一个厚重的金属装置截断。艺术家成为了艺术作品的实施者、最后也成为了和观众一样试图去理解作品的人。在这个创作过程中，艺术家和人工智能的身份得到了转换，机器与人类的职能被颠覆了。
刘佳玉的《虚极静笃（Streaming Stillness）》是一座映射出数字中国水墨的山形装置，沉静的色彩随着不间歇的算法，让水墨画在山脉上不断涌动，与悬挂在一旁的《四分之一》里摇曳的大树形成了一天一地，形成了有趣的互动。
在展厅边界，AT艺术小组创作的《丛林（Jungle）》来源于人工智能在深度学习了地球上的植物以后，计算得出的新物种。这些新物种亦真亦假，既是来源于对真实世界的认知，又是一种对虚幻世界的幻想。AT艺术小组将这些虚拟植物印刷在反射装置上，同时影射出室外的自然空间和展厅室内的人工空间，与人工智能幻想的虚拟世界构成了多位一体的融合。
在情与景、虚与实之间，中国馆做出了一场用科技、传统文化和自然和谐碰撞出的“元境”世界，也为中国文化传承发展的未来道路做出了里程碑式的范例。
与中国馆一样，法国馆也创造了一个虚拟世界：艺术家齐纳布·塞迪拉（ZinebSedira）把法国馆改装成了一个电影制片厂。赛迪拉在展厅内搭建了取景区、配乐台、特效绿幕、后期剪辑室，以及最重要的——播放电影成片的艺术影厅。法国馆是整个双年展排队最多、最受欢迎的展馆之一，艺术家在展馆中布置的各个场景，都取自于不同独立运动和战后电影中出现过的场景。作为法国馆的第一位阿尔及利亚血统的艺术家，赛迪拉试图在以法国为代表的殖民国家中构建一种多民族的文化认同。
在“花园（Giardini）”展区内的一角，数不尽的沙包被堆成了一个白色堡垒——这是今年双年展临时决定加入的乌克兰馆的作品。这场持续了两个多月的战争仍然没有停歇，在乌克兰，人们用同样的白色沙包围住了公共雕像、纪念碑、历史纪念馆，希望这些历史文化可以在战争中保留下来。在双年展展出的白色沙包堡垒周围，烧黑的木柱上展示了自2月战争开始以来艺术家们创作的作品，记录了战争期间令人难以置信的悲剧。整个双年展，所有的艺术品都是按照年份标注的，唯独黑色木柱上的图像日期精确到了天：在战争乌云的笼罩下，命运瞬息万变。
双年展策展人阿莱曼尼说：“你可以吸收时代的创伤，也可以向未来敞开心扉。”这是一个充满焦虑的时代，因此我们时常主动或被动地开始做梦——梦想一个能够回归正常轨道、更好的未来。《梦想之乳》或许正是一个这样以供人们逃避现实的乐园，它的古怪和疯狂，都是对现实世界的一个折射。（作者：施越）
