鼎盛千秋”背后的青铜文物修复技艺与传承

作为一家海内外驰名的大型中国古代艺术博物馆，上海博物馆自1952年成立以来，一直坚持以收藏、保护、研究中国古代艺术为己任，且尤重文物研究与保护的传承，七十年传承，文脉在兹。以文物修复而言，之所以代代相传，即得益于一直以来的师徒相承，而且有传承，也有创新。
澎湃新闻从今天起，与上海博物馆独家合作陆续推出系列报道“70年看上博”。
上海博物馆馆长杨志刚说：“走过近七十年的历程，上海博物馆以追求卓越、不断进取、勇于创新的姿态，赢得了全球美誉。审视当下，她更加彰显人民的立场、世界的眼光，正构建“一体两馆多点”新格局，攀登新高峰。展望未来，她将是顶级的艺术殿堂，同时还是深受观众喜爱的学习知识的课堂、交流思想的会堂、休闲娱乐的厅堂。她是人类灿烂文明的守护人，也是参与创造新时代、新文化、新生活的建设者。”
7月25日，送走展厅内最后一批观众，上海博物馆的“镇馆之宝”大克鼎也将暂别上海，随大盂鼎一起移师北京国家博物馆展出。“鼎盛千秋——上海博物馆受赠青铜鼎展”是上博今夏推出的最受欢迎的展览之一，短短一个半月展期，吸引了数十万名观众前来参观。
在展览闭幕前夕，88岁高龄的上海博物馆第二代青铜修复师黄仁生在两位弟子的陪同下来到展厅，师徒三人绕着两方大鼎转了好几圈，除了偶尔交谈，更多的时候只是静静凝望。

“鼎盛千秋——上海博物馆受赠青铜鼎展”展览现场，大克鼎与大盂鼎

黄仁生（中）与学生张珮琛（右）、陆耀辉（左）在展厅内的合影

对于大半辈子都在跟青铜器打交道的黄仁生而言，大盂鼎和大克鼎在其心中的分量不可估量。早在半个多世纪前，大盂鼎和大克鼎入藏上博之后，黄仁生就曾亲手对大盂鼎做过清洗，而原大的大克鼎第一件复制品也出自黄仁生之手，对于一位文物修复师而言，这都是可遇不可求的。
在上博修文物40余年，黄仁生经手、修复过的青铜器不计其数，也不遗余力地为上博培养了第三、第四代修复师。如今他的好手艺在弟子身上得到传承，他们接过师父手中的接力棒，为这项古老技艺注入新的活力。

米寿之年的黄仁生精神矍铄，一口夹杂无锡口音的上海话，与身旁张珮琛、陆耀辉两位弟子言笑晏晏。三人戏言，在上博从事青铜器修复的老先生们总是特别高寿，因为他们一直在做给文物“续命”的善行。这当然只是谈笑。
谈及时隔多年，在展厅内看到双鼎合璧展出，心里作何感受？黄仁生说，“作为文物工作者，能够清理好这两件大鼎，还能有这么多观众来参观，内心是很激动的。”
走出展厅，黄仁生经过展厅入口处的海报，眼尖的他一眼就看到海报上大克鼎纹饰的线图，说：“要画准确青铜器的纹饰最不易。一般人看这线图可能不觉得有什么问题，在我们搞青铜器修复的人看来还是外行画，太生硬。”一旁的张珮琛、陆耀辉也是心领神会。
“青铜器的修复和复制，首先要过的就是纹饰这一关。”黄仁生说，当年他跟随师傅王荣达学艺，就是从学画青铜器纹饰开始。白天在馆里上班，业余还要对着厚厚的青铜器图录画纹饰。“画纹饰的目的是为了熟识不同时代的纹饰风格。纹饰画得不对，做出来的东西就不对路。”
黄仁生出生于1933年，进上海博物馆之前他已经是上海标本模型厂比较资深的技师，专门从事人体医药卫生模型的制作，待遇很不错，拿的是八级工人的工资。
1958年，上海博物馆设立文物修复工场，组建了书画装裱、平面修复、青铜陶瓷修复三个小组，于是将社会上一批功力深厚、技艺高超的手艺人汇集到博物馆，黄仁生就是在那时候被招进上海博物馆，进馆时刚刚25岁。因为懂雕刻，懂磨具翻印，所以被分配到青铜陶瓷修复组，师从馆内老先生王荣达。

黄仁生

黄仁生在复制青铜器

进馆后不久，由于要对大盂鼎做清洗工作，黄仁生初次见到了历经跌宕起伏的盂鼎。大盂鼎和大克鼎均为西周时期的青铜重器，清朝时期从陕西出土，后为苏州潘氏家族收藏。新中国成立后，潘达于代表家族将双鼎无偿捐献给国家，成为上海博物馆的“镇馆之宝”。
黄仁生说，“大盂鼎多年来一直在潘家保存，保存状况很好。当年潘家为了躲避日本人搜查，一度将其入土埋藏，所以鼎的表面附着了一些泥土，我们只是把泥石简单清理了下，看上去就蛮好了。”

潘达于和大盂鼎、大克鼎

大克鼎 上海博物馆藏

黄仁生复制大克鼎的时间则要更晚些。为什么要复制大克鼎呢？那是上世纪60年代中期，国家实行“备战、备荒、为人民”的基本国策。为了“备战”，防止文物遭到战争破坏，上海博物馆要另外造一处保密库房，凡是等级比较高的文物统统放到保密仓库里保管。为了不影响展览，上海博物馆复制了好多件文物，复制大克鼎的重任就落在黄仁生身上。
由于受当时经济等条件的限制，用青铜来复制青铜鼎是不可能的，所以黄师傅是用石膏复制。石膏模型出来后又经过上色、做旧、上锈等多道工序，整个过程耗费了四五个月，出来的效果几乎可以“乱真”。
“应该说，复制好之后，包括专家在内，大家对大克鼎复制品的评价都很高，都说大克鼎复制得好。”谈及此，仍能感受到黄仁生内心的骄傲之情。
不过“文革”期间，黄仁生却因此没少挨过批判。“他们批判我的重点全在大克鼎上，说我只重视业务不重视政治，所以才把大克鼎复制得这么好。而且还给我起了一个绰号，叫’大克鼎党员’。”时过境迁，黄仁生只是把它作为一个趣闻来谈，但也足见老先生的手上功夫不一般。
半个多世纪过去了，随着时代发展，复制件已经渐渐退出文博机构的展陈，这件具有历史意义的大克鼎复制品也早已完成使命，撤出展厅。

上海博物馆第二代青铜修复师黄仁生在大克鼎前

二
在进馆之前，黄仁生是在模型厂做医药模型的，并没有接触过文物和文物修复，师父王荣达是他在文物修复领域的领路人。“我的师傅跟我是同一年进馆，但他比我大一轮，也属鸡。”黄仁生说。
王荣达在进上海博物馆前，就已经是上海滩古董行修复青铜器的业内高手了。他的修复技艺可溯源至清宫修复师“古铜张”一脉。
据张珮琛介绍，早在新中国成立之前，上海地区的青铜器修复与复制技艺水准已在全国享有盛誉，其历史可追溯到清末内务府造办处设立的古铜局，其中有一位名为“歪嘴于”的巧匠为宫中修复和仿制了许多古铜器。其弟子张泰恩继承衣钵，被世人称作“古铜张”。王荣达是“古铜张”的再传弟子，他出师后，来到上海为古董行修复青铜器。1958年，因上海博物馆设立文物修复工场的契机，王荣达作为业内高手之一被聘入上海博物馆。
“师父是我的领路人。”黄仁生说，“他是做文物修复的行家，他干活的时候我们就在一旁观察，他讲这个底子应该怎么做，我们就照做。只要是不知道的、不懂的都去学。”
得益于原来在标本模型厂的工作经历，黄仁生将师父教授的文物修复技艺与原本在标本模型厂中掌握的模具与精密铸造技艺进行融合、创新，使青铜器的修复和复制技艺在工艺水平上进一步完善，形成上博独树一帜的技艺特点。

黄仁生（右）与马承源（左）

黄仁生与“九龙宝鼎”

黄仁生提到，要想胜任青铜器的修复与复制工作，非常不容易。尤其要达到专家一级的水准，不仅要有广博的知识，还要肯钻研。
“青铜器的修复，最难的是要做到和原件一致，这就要求我们首先纹饰要画准确，符合年代风格，许多错误的修复案例，就是没有研究不同时代的纹饰风格；其次要会雕刻，手工雕刻出的纹饰要和原件一致；第三要懂色彩，比如复制大克鼎要给它上色，如果不懂色彩搭配就做不到外观上的相像；第四，要懂模具和铸造，会根据不同的青铜器选择不同的铸造方法。最后还要懂化学，要给青铜器除锈、做锈，如果不懂化学知识，锈没去好，还可能损坏文物的皮壳……。”

黄仁生（左2）在复制青铜器

黄仁生的手艺不仅得到师父的认可，也获得上海博物馆老馆长，青铜器专家马承源的赏识。他们曾在马承源先生的指导下，成功为广州肇庆鼎湖山国家级自然保护区复制铸造大克鼎等比放大7倍的“九龙宝鼎”。

龙流盉，上海博物馆藏

此外，黄仁生修复过上博馆藏的春秋中期兽面纹龙流盉，成功复制西周早期的青铜器名品厚趠方鼎等。
兽面纹龙流盉是一件春秋中期南方越族人模仿西周盉并加以创造的杰作，从前这件器物被看成是中原地区的青铜器，随着南方地区青铜器研究的不断深入，这件器物所具有的南方地区青铜器的特点被不断认识。“从纹饰而言，这件器物上的兽面纹与中原商朝和西周时期的兽面纹大相径庭，是一种南方特色的装饰。”

龙流盉，上海博物馆藏

“这件器物修复前缺损比较严重，修复难度极大，花了两年时间。器物的修复过程几乎涉及修复技艺的所有工序，是综合体现青铜器修复技艺的代表性案例。”黄仁生说。
厚趠方鼎在宋代即已著录，流传保存至今近千年，极为罕见。此次“鼎盛千秋”特展上其与大盂鼎、大克鼎共同展出。黄仁生用传统工艺复制的厚趠方鼎也可谓形神兼备。
“我们搞（青铜）修复的人，想做得完美高级，是不简单的。只有沉下心，钻进去看，才会发现这些文物是非常好、非常妙的。”黄仁生用简单质朴的话语道出了几十年实践的真谛。
三
上博的文物修复何以代代相传，技艺不灭？这得益于文物修复团队从建立之初就确立的师徒传承的方式。不过与很多“固守成规”的文物修复流派不同，上博的文物修复技艺既有传承，也有创新。
黄仁生不遗余力得为上博培养第三、第四代修复师，带过的徒弟不下十几人，许多已成为国内外文博机构的业务骨干。其中，张珮琛现为上博青铜器修复的第三代传承人，自1993年进入上博工作至今，已经从事了28年的青铜器修复工作，多次参与国家重大考古项目，经手的文物有上千件，修复了战国时期的兵器商鞅铍、陕西宝鸡石鼓山商周墓地出土的青铜龙纹禁等。
陆耀辉1996年进入上海博物馆艺术品公司，师从黄仁生学习青铜器复制技艺。从业至今25年，他独立完成上海博物馆馆藏的邵钟、冒鼎、垣上官鼎、陈纯釜、镶嵌棘刺纹尊等重要青铜器的仿制工作，也曾帮助重庆中国三峡博物馆、山西青铜博物馆等仿制青铜文物。

黄仁生（左）与学生张珮琛（右）

黄仁生与学生在上博展厅内交流

当年作为业内高手进入上博的王荣达修复造诣极高，尤其对青铜器纹饰和形制研究至深；黄仁生进馆后，也是从研究青铜器的纹饰和形制起步，一步步走上文物修复的道路；等到黄仁生带徒弟时，也非常强调对青铜器纹饰的研习。
张珮琛和陆耀辉谈到，他们第一天见师父，师父就拿了两本书：《上海博物馆馆藏青铜器》和《中国青铜器纹饰》。师父说，你们既然要做这项工作，先把那两本书拿过去学习一下。几天之后，师父又让每人去复印十组图案再临摹一遍。
“开始拿到图案，我们觉得学了多少年的美术，没有什么难度。但当你画的时候，你就知道青铜器图案的难度了，相互关系错综复杂。”陆耀辉说，“虽然图案已经从立体翻到平面，三维变成二维，应该简单了好多了，但当你画的时候，你就发现没那么简单，得反复练习加思考。”
“师父这样的老一辈手艺人，他说的能力并没那么强，但是做的能力很强。他做的手艺在内行和外行看来都是很精彩的，所以我们也不得不佩服师父的手上功夫，经常是他做的时候我们在一旁观摩，从他做的过程中来思考自己的不足。他这种身体力行的授业方式也体现了老一辈的匠人本色。”张珮琛说。
在技艺上，他们继承了师父的衣钵，但在行事风格上，他们跟师父等老一辈手艺人相比存在很大区别：“师父对于工作循规蹈矩，他的工作台每天都清理得干净整洁，工具也摆放得井井有条；师父做得多说得少，很少蹦什么金句格言，通过身体力行，润物无声地将文物修复理念传授给后辈了。”
而像张珮琛这一代的文物修复师，很多都是美术专业科班出身，他们不仅有自己的审美和态度，拥抱新科技。他们也愿意在公共平台去发声，宣传自己的文保理念。比如张珮琛其实就是一直活跃在微博上的大V“文物医院”，不少文博从业者和爱好者都会关注他的动态，看他就一些文物事件分享自己的观点。而之所以取名“文物医院”，是因为他觉得文物修复师最好的比喻就是“文物医生”，尽量利用一些现在的技术或者方法，消除或是延缓文物的一些病害，保存文物的价值。

宝鸡石鼓山商周墓地出土龙纹禁组里户方彝（修复前）

宝鸡石鼓山商周墓地出土龙纹禁组里户方彝（修复后）

师父年近九旬还在计划制作新的器物，陆耀辉说，老手艺人这种艺无止境的精神令他这个晚辈动容。反观自身，他对青铜器复制技艺的求索，也早已超越当年为艺术品公司生产售卖复刻品的最初目的，他希望对青铜器文物的仿制能尽可能回到时代语境，用相近的工艺，模仿历经几千年的斑驳锈色，只要能够跟原物更接近，或者给人带来更多美的享受，就是他从艺多年后仍不断追求精益求精的目标所在。
如今，上海博物馆的青铜修复和复制技艺已经传承到第四代，每一代修复师的传承如同不断补充的新鲜血液，从黄仁生为代表的第二代修复师创新的翻模工艺，到第三代修复师们擅长的美术技法，再到下一代的现代文保科技等，使得这项传统技艺不断得吐故纳新，成为一项既传统又科学的技艺。

大克鼎三份之一大复制件

冒鼎（复制件）

亡智鼎（复制件）

将近一个甲子的时光，从黄仁生复制第一件原大大克鼎，到如今师徒仨在展厅见证盂克双鼎的重逢，宛若一个小小的轮回。时光不曾为谁停留，但展厅内的盂克双鼎，在一代代文物工作者的悉心呵护下，风采却是丝毫不减当年。
对话｜青铜器文物“厚趠方鼎”的复制和新技术在传统技艺中的运用
澎湃新闻：青铜器复制具体包含哪些步骤？
黄仁生：传统青铜器复制工艺流程可分为模范（造型雕塑，纹饰雕刻，石膏模翻制，石膏模精修加固）、失蜡铸造、（蜡模压铸，浇冒系统设计，涂料涂挂，脱蜡焙烧，铜液浇铸，浇冒口切割）仿古做旧（整形打磨，底色制作，手工堆锈，整体调整）。
澎湃新闻：您当年是如何复制厚趠方鼎的？
黄仁生：我们复制厚趠方鼎的时候，需要先把真品的样子大概取模翻制下来，再做成石膏，然后在石膏上进行修整。因为在原件上直接翻制下来会有很多缺点，翻出来的模具也有很多问题，所以要修整。修整的时候，不能根据自己的想法来修整，而要根据原件上面的纹饰，来看哪里有缺损、有不足，修整好之后就能使得最后的铸件成为一件比较好的复制品。像我们做复制品和普通文物商店的卖品是不一样的，原件上的锈是什么样的，复制品上我们就一定要做成什么样。

厚趠方鼎，上海博物馆藏

澎湃新闻：那你们是怎么做锈的？
黄仁生：青铜器上的锈总共有六七类，比如红锈、绿锈、石灰质锈。青铜器上的锈，最宝贵的是蓝锈，但是漂亮的蓝锈是很少见的，包括大盂鼎和大克鼎也很少看到漂亮的蓝锈。所以我们修复去锈的时候，看到蓝锈，都是要保护而不进行去锈。其次是绿锈，但是绿锈的保留需要考虑美观、对称和均衡。如果青铜器上的是大片的绿锈，就要去掉一部分，所以去绿锈的时候，要提前想好哪个地方要保留。
澎湃新闻：您在复制带铭文的青铜器时是怎么处理铭文的？是通过手工雕刻吗？
黄仁生：如果可以在文物上进行操作的话，我们就用一种医用打样膏加热回软后按上去，冷却之后取下来，但也像石膏翻模的青铜器一样需要观察其是否有缺点和不足，并对其进行修整。
澎湃新闻：像3d打印这类技术在青铜器复制中有没有应用？
陆耀辉：3d打印可以直接打印出来，但是要说复印性的话，还是像师傅这样传统的办法比较好，复印性是最好的，因为是直接在原样上取样和刻划，损失的细节是最少的。但是现在的文物复制必须要求对文物原件是非触摸式，所以我们这一代需要考虑的是如何与3D等技术更好的融合。
黄仁生：是的，我觉得现在还是要用好这些现代化的技术。不过这些现代化的技术在我们的复制工作中也有缺点。因为我们尝试过用3d打印复制陶器，陶器复制出来的纹饰和原来的有不同，样子也很生硬。所以3d打印一类的新技术很好，我们应该好好使用这些现代化的技术，但是传统技术不能丢，3d打印出来之后还是要根据传统方法做成石膏，重新对照原件进行雕刻修整，而且要反复修整，直到和原件完全一致的地步，才算完成了复制。我们对纹饰复制的要求是极度准确的，但现在的3d打印还到不了完全准确的地步。
陆耀辉：3d打印的细节不足，原因就像早期数码相机一样，比如在青铜器的纹饰上，就到不了我们要求的那个精度。所以现在还是用师傅传下来的技术，通过手工雕刻来解决。

利用3D打印进行蜡模输出

澎湃新闻：明年（2022年）上海博物馆将迎来建馆70周年，据悉，上博正在筹备70件文物看上博的相关展览，从您的经历和研究出发，希望看到哪件馆藏文物亮相？
黄仁生：我比较推荐龙耳尊，春秋早期时期吴越青铜器，上博收藏有器型和纹饰相同的两件，是50年代老一辈专家从金属冶炼厂的废旧铜料中抢救回来进行了修复，我建议成对展出。
张珮琛：我推荐上海博物馆收藏的上海青浦青龙镇遗址隆平寺地宫出土的北宋铅贴金阿育王塔。隆平寺塔始建于北宋天圣年间（1023-1032年），塔的体量超过目前上海所存的13座古塔，这也是上海第一次经考古发掘确认的古塔遗址。塔基地宫出土的阿育王塔，通高25 厘米，底座长9.5 厘米。塔的材质含铅量超过90%,分片铸造，焊接成形后再通体贴金，这一制作方法在考古发现中罕见。
陆耀辉：我推荐良渚文化青浦福泉山吴家场墓地m207出土的象牙权杖。良渚博物院，上历博，青浦博物馆，福泉山遗址博物馆都陈列有它的复制品。目前象牙材质的权杖这是国内保存下来唯一的一根。