直面贾科梅蒂的雕塑杰作，不时想起里尔克《秋日》里的名句，“谁此时孤独，就永远孤独”。
阿尔贝托·贾科梅蒂（1901－1966）的雕塑作品反映了第二次世界大战之后，普遍存在于人们心理上的恐惧与孤独。他的“通用人像”所揭示的，人类的“共有灵魂”在远古与未来之间永不停息地往返。除了艺术外，令人津津乐道的还有他与萨特、热内等人的惺惺相惜。
20世纪30年代末的巴黎，有人在塞纳河边不止一次地看到，一个年轻男子推着一辆手推车，将车上装得满满的雕塑品倒进河里，那正是已经在超现实主义艺术圈成名的瑞士人阿尔贝托·贾科梅蒂( Alberto Giacometti，1901-1966)。他的怪异还不止如此，白天他做了作品，到晚上又毁掉。这种习惯持续了一生，他亲自毁掉的作品不知有多少，而那些留下来的雕塑，必然要经过他的反复修改，不断推翻重来，到最后完成时往往经过了好几年。艺术家否定自我不足为奇，但这样极端的行为实属罕见。创作中的贾科梅蒂总觉挫败，对此他深感困惑——在工作前，他似乎看到一个面貌清楚的男人或女人“雕像”就在眼前，可一旦开始动手，却感觉迷失了。所以始终不满意的他只能坚持工作，夜以继日，只为追求他眼中事物那“正确的”尺寸和比例。
观看贾科梅蒂作品
那么经过如此严苛的多重否定之后，艺术家最后的成品是什么模样呢？十一年前的那个冬天，在柏林新国家画廊的“分裂的天堂”展（Divided Heaven. The Collection.1945-1968）中，我初见贾科梅蒂的作品，一个尺寸不高的女人像放在约一米多高的白色基座上，置于弗朗西斯·培根(Francis Bacon,1909—1992)的画作与亨利·摩尔（Henry Moore，1898 -1986）的雕塑之间（图1），我一边赞同策展人的此番用意，一边感叹贾氏那细细的女人体，与近旁那件体积大过它数倍的摩尔的女人体相比，不仅力度不逊色，且过目难忘。
三个月后到巴黎的蓬皮杜中心，在艺术家常设展的小厅，贾氏的多件油画与雕塑作品紧密摆放（图2），可惜我未及细看。又两个月后，走进维也纳的阿尔贝蒂娜博物馆，见到“从莫奈到毕加索”展，出现在最后的是贾氏的两件油画人物、风景和一件金色雕像，成为这次大展相当有力的结尾。虽然对贾科梅蒂的三次观瞻都未能充分地驻足停留，我已在内心充分地接纳了这位大师。
谁能想到，此后得以从容地观看贾科梅蒂是在京城CBD的高档商场。去年春天，当我第一次走进路易威登北京Espace文化艺术空间时，深感艺术家被隆重地对待（图3-9）。
（图3）贾科梅蒂《威尼斯女人III》，雕塑，1956年
（图4）贾科梅蒂《高挑的女人II》，雕塑，1960年
（图5）贾科梅蒂《趔趄的男人》，雕塑，1950年
事实上每件雕塑的背后都有其真实的人和历史时刻：《威尼斯女子Ⅲ》是一队脆弱而优雅的女性哨兵形象，1956年贾科梅蒂代表法国参加威尼斯双年展时将其命名，四年后，他以最大体型的雕塑《高挑女人II》来表达她对女性裸体的敬献。《杆子上的头像》起因于贾氏20岁时与他同行的旅伴彼得•范•梅尔斯(Peter Van Meurs)的猝死，画家试图描绘一张即将死去的面孔时被恐惧所震慑，成为他生命中“一个无法弥补的黑暗空洞”。《三个行走的男人》塑造三个人相会在战后的巴黎，他们却无视彼此，各自朝相反方向行进。《趔趄的男人》来自艺术家创作前十年所遭受的一次意外事故，数年后他画下素描，然后又花了三年才用雕塑表现出生命的摇摇欲坠和晕眩感。《男人头像》（图9）是罗马尼亚摄影师伊莱·劳达尔（Eli Lotar，1905-1969），他在1964年成为雕塑家的模特，出入工作室上百次，只留下这三件头像，他眼神坚定看向远方的姿态，非常契合贾科梅蒂晚年做头像的意图。
这些作品创作于1947至1965年，均为贾氏晚期的成熟之作，恰好涵盖了雕塑家一生致力的最重要的三个主题：男人体、女人体、头像，是他在二战后更加地离群索居、蜷缩在工作室里的呕心成果。须知贾科梅蒂不是凭空塑造或绘画，而是面对真人来创作，给他做模特实为苦差事。他的工作室只有23平米，堆满作品和材料，模特只能坐得离他很近，经受他长久的凝视，并且被要求长时间地不能活动，还要流露出敬佩他的表情。久经考验的是他的弟弟迭戈（Diego）和妻子安妮特（Annette，图10），后来还有法国作家让·热内（Jean Genet，1910-1986）和日本哲学家矢内原伊作（Isaku Yanaihara，1918-1989）甘愿受此“折磨”，甚至萨特（Jean-Paul Sartre，1905-1980）和西蒙·波娃（Simone de Beauvoir，1908-1986）也加入了。在伟大的艺术家面前，模特们不仅化身为不朽的艺术品，热内和萨特还成为贾科梅蒂最有力的艺术阐释者。
（图10）贾科梅蒂《安妮特像》，布面油画，1958年@维也纳阿尔贝蒂娜博物馆-2012从莫奈到毕加索展
新观看的诞生
有趣的是，2017年上映的英国电影《最后的肖像》试图还原贾科梅蒂晚年作画的过程。1964年，外形英俊的美国作家詹姆斯在巴黎的画展上遇到贾科梅蒂，被画家邀请到画室做模特，起初他感到欣喜，见到自己的形象一点点在画布上形成，以为两三日就可完工，预订好回国的机票。不料每每在詹姆斯以为的画作完成时，画家却涂掉面孔开始修改，而且答复他“不知道要修改几天”，这样的过程重复了多次。詹姆斯回家的计划被一再延宕，他只得不停地修改机票。虽然出于对贾科梅蒂的尊敬，詹姆斯不敢违背艺术家的意志而听任摆布（比如坐着时不能动、不能说话，炎热时也不能脱掉外套），但反复的修改还是让他倍感沉重，他靠游泳来解压，跑去巴黎歌剧院看了夏加尔（Marc Chagall，1887—1985）最新绘制的天顶画感到开心，就跟安妮特说起，但是连这也被画家禁止谈论，因为贾科梅蒂说过，“我不会创作美丽的画作或雕塑”。好在詹姆斯终归是一个机智的艺术评论家，他已经从画家不停变换的画笔中总结出他作画的几个关键步骤。第18天，当贾科梅蒂再次举起那支蘸灰色颜料的大画笔将要毁掉画作时，詹姆斯立刻起身说道，“我要回纽约”，于是这幅肖像画保住了，画家的弟弟和妻子跑过来祝贺道，“这是一幅好作品”，大家都很开心，只有贾科梅蒂狐疑地说，“是吗？”
电影看到这里，不由得笑了起来，我跟片中模特一起崩了许久的神经释然，长舒一口气，让艺术家困窘的悲剧忽然变成了人间喜剧。热内注意到，贾科梅蒂选择的模特都是很美的人，其实艺术家自身的清癯风骨也早已进入20世纪诸多摄影师名家的镜头：曼·雷（Man Ray ，1890--1976）证明了他的超现实主义者经历，布拉塞（Gyula Halasz Brassaï，1889-1984）记录了他在工作室里的疲惫，布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）捕捉了他在大街上行走的瞬间（图11），连他最后的模特劳达尔都曾是西班牙电影导演路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel，1900-1983）的摄影师，不摆姿势时就拍摄艺术家创作的情景，见证了工作室的许多作品是如何渐渐消失的。从留下来的录像看，工作中的贾科梅蒂沉浸于对象，不受摄影机的干扰，面对镜头也能侃侃而谈。虽然在热内的描述中，工作室就是一个垃圾场，贾科梅蒂并不邋遢，他在进行神圣的创作时，着装依然讲究，他几乎总是穿着合体的衬衫打领带，以及内衬羊毛衫的粗呢或细羊毛套装，手里捏着那些石膏，脸上流露出超验的表情，显得十分睿智。因而在影片中杰弗里·拉什（Geoffrey Rush）扮演的艺术家显得过度的暴躁了，导演斯坦利·图齐（Stanley Tucci）仍然没能克服艺术家传记片的表面化。
贾科梅蒂与摄影的渊源不只如此，他喜欢看电影。1945年的一天，从瑞士回到巴黎后，贾科梅蒂从电影院里走到蒙帕纳斯大道上，忽然发现自己对世界的看法由摄影而改变，电影将现实与假定性这两级凝固，而他将屏幕上的图像分解和打散为移动的点，当他再次走进熟悉的利普啤酒馆时，开始分析周围每一个人的头部，服务员的头像瞬间成了“雕塑”。
这种奇特的观看其实由来已久。贾科梅蒂儿时即痴迷于观看，喜欢呆在家乡的山洞里对着岩石发呆。他的观察方法很早就不一般，17岁时他的静物画把梨子画得越来越小，父亲将其改大后，他又再次缩小，惹得父亲生气。22岁时贾科梅蒂到巴黎，他的眼睛就如饕餮，似乎所有的事物都如同初见一般新鲜。他在咖啡馆里小酌，总能发现一些有趣的行人“像岩石一样坚固，又比精灵更自由”，他看得入迷画下速写。夜里他时常在巴黎街头漫游，只想画出在街头看到的各种事物（图12、图13）。
贾科梅蒂究竟看到了什么？对他而言，面对一个模特没有希望地尽力描绘是一回事，在另外的场合注视眼前的一切是另一回事，这两种长年不懈的观察终于催生出他极其强烈又独特的视觉新经验。20世纪30年代，他看着一个在街对面行走的女人越变越小，为了再现从远处观看对象的视觉经验，他减小雕塑的尺寸，导致最小的雕塑可以装进火柴盒。二战后，贾科梅蒂决定脱离微型雕塑，于是有了被电影摄影所激发的新视角。1946年，他告诉热内，有一天他看到一条挂在椅背上的毛巾“很孤单，简直可以抽掉椅子停留在原位。这毛巾有它自己的位置、重量，直至它的沉默。从那一刻起我感到有必要通过我的雕塑和绘画，来讲述我所看到的东西”。
这种体验似乎带有超现实主义的惊悚，但更像是此前萨特小说《恶心》中的洛根丁的经验：他看到熟人变得陌生了，还看不清自己的脸……它蕴藏着贾科梅蒂意识的新觉醒，艺术家由此逼迫自己否定既成的雕塑语言，“削去空间的脂肪”，向存在的虚无迈进，瘦削的男女就这样诞生。萨特（图14）自然成了他的知音，1948年，他为贾科梅蒂的展览亲自作序，称之为“追求绝对”（图15）。
我的孤独认出你的孤独
也因为萨特，贾科梅蒂的声名在上世纪80年代随存在主义思潮进入中国。2016年3月，上海余德耀美术馆举办了亚洲史上最大的“贾科梅蒂回顾展”，法国设计师阿德里安·卡迪（Adrien Gardère）为250多件作品作了精心设计，用十六个区块呈现出艺术家的整个生涯，大大小小的雕塑作品陈列在展馆的白色空间里，蔚为壮观，有观者引用热内的话形容现场感：“这些雕像在一个高地上，而您在山脚下。它们过来了，急着与您会合，把您抛在身后。”（图16）不知有多少人光顾了上海的那次展览，只见媒体总在用“史上最贵雕塑的创作者”来宣传艺术家，无意表明其间深藏伤痛与脆弱，有别于常见的那些表面光鲜的艺术。
于是当最贵的雕塑家进入最贵的奢侈品店时，最让人兴奋的莫过于这个顶级的展览是免费的。但在去年的北京，开幕的方式有失庄重，演艺流量明星的到场意在为名牌时装代言，更有甚者在雕塑作品间扭捏作态，贾科梅蒂的艺术竟然成了商业宣传的秀场装饰。好在这个展览的观众始终很少，远不及隔壁商店的人气，这对于虔诚的观者倒是福音。
为贾科梅蒂作品的观看空间讨得一方宁静，实乃艺术家本人的心愿。他曾坦言：“我越长大，越发现自己孤独。”1935年，贾科梅蒂放弃了使之闻名的雕塑方式，转为参照真人模特来创作，是对超现实主义教皇安德烈·布勒东（André Breton，1896–1966）的一次叛离，从此他不属于任何流派，孑然孤独。他使美丽的模特显得畸形，因为美源于伤痛，潜藏在每个人的心中，只有向世界暴露出畸形，个体的孤独才可能获得长久的荣光，此所谓以“我的孤独认出你的孤独”。作家贝克特（Samuel Beckett，1906-1989）对此最为心领神会，他与贾科梅蒂保持了近30年的友谊，多少个深夜，两人一同无目的地在巴黎街头漫游。雕塑家不满意他的戏剧《等待戈多》的布景，在1961年为演出专门设计，他俩花了一整夜制作出一株孤独、瘦削的石膏树，成为20世纪舞台剧辨识度最高的道具（图18），不幸的是，这棵树毁于1968年的巴黎暴动。
（图18）贾科梅蒂为《等待戈多》制作的“树”，石膏复制品，2016年上海余德耀美术馆“贾科梅蒂回顾展”陈列，photo by Zajia杂家工作室.
去年盛夏，我几次走去与贾科梅蒂的雕塑杰作会晤。9月撤展前，不时想起里尔克《秋日》里的名句，“谁此时孤独，就永远孤独”。
今年3月中旬，忽闻收藏家余德耀先生病逝，距离2016年上海的那次贾科梅蒂盛会刚好6年，余先生以他的眼光和能力将贾科梅蒂的杰作首次引进中国，功莫大焉。6年前，贾科梅蒂最具代表性的作品《行走的人》在上海展出，如今余德耀先生或许成为“行走的人”，与大师在天堂相遇。也许，余先生比我们更深刻地知悉，孤独加之于我们今日的困境，贾科梅蒂的“通用人像”所揭示的，人类的“共有灵魂”在远古与未来之间永不停息地往返。
（作者系中央美术学院艺术史博士，中国国家话剧院研究员。）
