展览“跨越国界的超现实主义”（Surrealism Beyond Borders）由伦敦泰特现代美术馆与纽约大都会艺术博物馆联合策划，充满了不太可能的结合和令人不安的物体，以及弗洛伊德式的梦境、噩梦与幻想。这次展览及其庞大的图录与以往的不同之处在于，它展示了超现实主义运动有多么广阔和多元，作为第一次世界大战之后诞生的运动，从战后日韩的艺术、黑人权利运动与1968年芝加哥民主党大会上的抗议运动，到1968年5月发生于法国的抗议和罢工，它的影响持续了一个世纪。
展厅里充满了个人和集体作品，一些超乎想象的会面和并置，它们本身几乎就是超现实的。爵士乐号手、诗人、画家、黑人权利活动家泰德·琼斯（Ted Joans）说:“爵士乐是我的宗教，超现实主义是我的观点。”琼斯认识这一运动的每个人，并于1960年在巴黎的一个公共汽车站第一次见到安德烈·布勒东（André Breton）。琼斯的作品《长距离》（Long Distance）是一幅“优美尸骸”（exquisite corpse，超现实主义者发明的一个游戏，每人依次写下一个词，遮住文字，传给下一位）绘画，创作历时30年，涉及三大洲的132名参与者，总长度达到30多英尺。创作者包括作家约翰·阿什贝利（John Ashbery）、米歇尔·莱里斯（Michel Leiris）和威廉·巴勒斯（William Burroughs），艺术家多萝西娅·坦宁（Dorothea Tanning）、大卫·哈蒙斯（David Hammons）、布鲁斯·康纳（Bruce Conner）等其他人。在这幅散漫的集体画中，每个人在档案卡大小的纸上进行各自的创作，有一种无意识集体自发集合的痕迹。
《瑞士的掘墓盗尸人》，恩里科·本治
到处都是物件、绘画、照片和影片，几乎你所看到的每一处都有骇人的图画、长满尖刺的生物形态、荒凉广场上的纪念碑、被肢解的躯体，还有恩里科·本治（Enrico Baj）怪兽般的“掘墓盗尸人”正在威胁一处被描绘得庸俗化的瑞士风景。
《龙虾电话》，萨尔瓦多·达利
1962年，在墨西哥城的一个房间里，出生于英国的超现实主义艺术家利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）站在用布帘覆盖的家具中间，她本身也被黑色的物体覆盖着，难以辨认，旁边是一根点燃的蜡烛。这张照片由匈牙利艺术家凯蒂·奥尔纳（Kati Horna）拍摄。她的朋友雷梅迪奥斯·瓦罗（Remedios Varo）1961年创作的自传体三联画也在一定程度上受到了霍纳的启发。这幅三联画回忆了瓦罗在西班牙接受严格的天主教教育的经历，一群女工匠编织斗篷，以及这位艺术家离开西班牙前往墨西哥的场景。这些绘画多年来首次重聚，这给人一种女性主义与中世纪童话的感觉。
雷梅迪奥斯·瓦罗三联画之一
利奥诺拉·卡林顿自画像
在菲律宾艺术家埃尔南多·R·奥坎波（Hernando R Ocampo）的一幅油画中，十字架的影子落在一个城市广场中间，那里有个巨大的女人头部，同时看向两个方向。这幅画作于1939年，奥坎波将天主教的象征与超现实主义的诡谲相混合。而海地画家兼巫毒教牧师赫克托·伊波利特（Hector Hyppolite）在其绘画中采用了一种截然不同的混合，介于天主教与巫毒教之间，他还长期使用鸡毛作为笔刷。在他的一幅画作中，能同时看到刀和斧子、圣心、扑克牌以及一个挥舞着剑的人。阿尔佩托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）的《笼子》（The Cage，1930—31）暗示了另一种暴力，这既是一个精雕细琢的木结构，也是一幅描绘肢解的图像。
《刚果女人》，赫克托·伊波利特
日本超现实主义画家古贺春江在1929年的作品《大海》（The Sea）中画了穿着泳衣的格洛丽亚·斯旺森（Gloria Swanson），潜艇、飞艇、热带鱼群、鱿鱼和飞过的海鸥的全视图，饶有趣味。古贺春江利用现成的印刷图像作为素材，以近乎现实主义摄影的绘画技巧，将它们重绘并合并成一幅展现技术进步和愉悦的图像。
《大海》，古贺春江
尽管当时日本批评古贺春江没能反映现代社会的现实，但他所作的其实恰恰相反。你可以称之为超现实主义，也可以称之为波普艺术，虽然那时还没有这个术语，这与约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）装有电影明星纪念物与无比个人化的小物件的小盒子有异曲同工之处，两者都兼具超现实主义与波普的感受力。在冈野敏子1953年的摄影拼贴画《呼声》（The Call），一位优雅的日本女士坐在房间里，让周围的一切黯然失色。她看上去像希区柯克的电影女主角那样不安。房间的外面是汹涌的大海。海浪之间，一匹狼在嚎叫。我知道那种感觉。
《呼声》，冈野敏子
“跨越国界的超现实主义”充满各种发现，是一项巨大的学术工作，汇集了诸多的艺术家、散文家，诸多的线索和界面，但作为一个展览，它有点让人难以消化。我们走得太远，太快，还有太多的边界要跨越。
