黄宾虹，《武夷山写生画稿》（局部），时间不详
1948年，当时正值抗战胜利之后、内战方殷之际，费穆因为一个偶然的机遇接拍了《小城之春》。此片代表了当时一批既非激进亦非保守的知识分子，在波涛汹涌中苦闷、迷茫的心境。在当时的语境下，这样的主题的确有点“不合时宜”。
费穆，《小城之春》截帧， 1948
“溶镜”是影片中重要的造型手段，很多时候它替代了割接。这一方面自然暗示着剪不断、理还乱的情绪，另一方面，长镜头配以溶镜的结构，也赋予了某种蒙太奇的表现力。也因此，它被视为中国现代电影的先驱。
费穆，《小城之春》之溶镜画面，1948
郎静山的摄影《影子研究》中，所呈现的也是类似“溶镜”的视觉效果。和费穆一样，郎静山也是接受过西方现代艺术的“洗礼”，早年在报社工作时，跟随曾留学英国的吴稚晖学习摄影和制版。1934年，他以中国画理融入摄影，结合中西艺术与科技创造了独具特色的集锦摄影。1942年，他凭借集锦摄影考取英国皇家摄影学会硕学会士。1967年，完成了《中国摄影史》并由正中书局出版。这其中尤其值得一提的是，一是现代主义的影响，二是与中国画的结合。也正是这两点，将他的摄影与费穆的电影联系在了一起。
郎静山，《绝嶂回云》，1936
我们也可将其归结为郭熙所谓的“三远”山水即“深远”“高远”“平远”，就此，郎静山也做过专门的论述，他说，所谓的“‘平远’‘高远’‘深远’，无远不成景，又曰‘平而不远则近’，‘高而不远则下’，‘深而不远则浅’，可知近与下与浅均非远大之目光，自然不用近、下、浅的透视，所以透视不近、不下、不浅，物体方不变形，此应物象形之说，即摄影保持不变形态之说，与中国画意集锦之关系至切也。”如他第一幅集锦作品《春树奇峰》中的“远山”“树石”两个图像母题和1942年的《春》的三个图像母题“云山”“树木”及“房屋”的纪实来源。这样一种撷取和组合完全是源自他对于古代绘画特别是“经营位置”的理解和思考。据他所言，中国山水画史上的“经营位置”，“凡经营下笔必留天地，何为天地，有如一尺半幅之上，‘上留天之位，下留地之位’，中间方位立意定景。……此言对于摄影章法亦可借镜。往往摄影不察背景，主题难分。而背景凌乱，更无从取舍。故集锦之法，乃可避免此种情况。”
郎静山《春树奇峰》图像母题-1
郎静山《春树奇峰》图像母题-2
故郎静山明确提出：“中国画与摄影均为平面艺术，理法相通，直接摄影可取经营之法，集锦照相可效转模移写之功，而物体影绘安排章法，写意即是抽象。”“宇宙万物，森罗万象，其中有使人喜好者，亦有使人憎恶者，惟皆出乎造化之自然。所谓万物并肩，自不能因人好恶而存弃之，故吾国历来画家之作画，虽写一地之实景，而未尝做刻板之描摹。类皆取其所喜而弃其所恶者，以为其理想境界。”如前所言，在费穆这里，也同样诉诸写意的电影语言。尽管费穆、郎静山使用的是电影、摄影两种不同的新媒介，但在这个意义上，我们不妨将其视为传统文人画来看待，而这不仅是一种写意美学的自觉，更是一种精神性的诉求。就像郎静山所说的：“美术（集锦）摄影，颇多精心结构，别出心裁。可以之观社会之风尚，以之察人情之波动，以之赏山水之清幽，环境之变幻。”
郎静山，《春树奇峰》， 1934
郎静山提到了中国画与摄影“理法相通”，而黄宾虹一再强调的也是画之“理法”。黄宾虹亦曾多次提及谢赫的“六法”，在此基础上，他还提出了一套非常具体的理论，他的绘画实践也自然依循于这套理论。黄宾虹区分了笔法、墨法和章法，在他眼中，笔法是根基和核心，“章法次于笔法、墨法之后而论之”。进一步，他还提出了“五笔”“七墨”一说（五笔：一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变。七墨：浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积或渍墨法，焦墨法，宿墨法）。在郎静山的论述中，也提到了用笔，他说：
黄宾虹，《笔法图》，时间不详
黄宾虹，《墨法图》，时间不详
如前所言，在郎静山眼中，“集锦”就是谢赫“六法”中的“经营位置”，但“集锦”并非目的，只是手段而已；同样，在黄宾虹这里，“章法”次于“笔法”“墨法”，处在末端。而且，黄宾虹的实践从未脱离绘画史的维度，在师法古人的过程中，大多时候他并不限于一家，而是集合、融汇了多个古代的对象。如图2-12所示，这是1947年他为（纪）绍塘（？）先生所做的一幅山水挂轴。这是一幅平远山水，衔接前景、中景和后景的是留白的湖泊或河流，远山之间除了墨色的浓淡外，虚空和留白也是云雾、空间的替代者。其前、中、后景之间近乎平行的关系可以追溯到董源这里，前景中树木的造型也仿佛源自李郭的风格，包括山石的造型，不难找到相应的历史参照……但显然，黄宾虹的创作要比他所师法的先贤“狂放”“野逸”得多，他完全将笔墨从塑型和构图中解放了出来，我们几乎看不清楚物象的轮廓，借用沃尔夫林的“形式主义”理论，我们可以将其视作一种“涂绘”式的描绘和塑造，而其对应中国传统文人画史的概念即是“书写”。他的书写和描绘不为物象外形和画面章法所束缚，用墨也更显“恣肆”和“任性”，皴法更是别具一格。换言之，他不仅执力于用笔本身的质感及其变化，同时还透过块面、线条及其之间的多重粘连，以形塑画面丰富的层次和空间感知。黄宾虹跋云：“董华亭师北苑，一变吴门积习，孚檀园张穉恭诸贤力追北宋法，兹略拟之。”这里包含着几重信息，一是董其昌师法董源山水，二是张穉恭等师法北宋山水，三是黄宾虹自己则试图效法董其昌、张穉恭等也同样追溯至五代北宋，且与此同时，在他的实践中，还汲取了董、张等人的风格。尽管很难说黄宾虹的山水是一种“集锦”，但在这一师古的逻辑中，多少带有些许“集锦”的色彩。譬如画面远景中的“云山”母题并不如他所师法的古人那么自然和协调，而更像是图像“集锦”的结果。不过从根本而言，这是一种内在的笔墨交织和精神融汇，而并非是一种图式的拼贴。当然，无论通过何种路径，有一点是一致的，他们都是通过不同的媒介语言追摩古意，目的都是为了建构现代中国绘画和摄影。
黄宾虹，《设色山水册》，纸本设色，32x39.5cm，1947
黄宾虹主张“师法古人”，但又绝不为法所拘；他主张“画无中西”，但前提是“明辨中西”。因此，无论是从他的笔墨观及其实践，还是从其“画无中西”这一普遍论，皆与西方现代主义或形式主义不乏相关之处。有学者研究指出：“黄宾虹曾向西画做过某种程度的参考，受西方现代画派某些用光、设色、层次的表现、疏密的方法的启示，套用于中国的笔墨技巧里而丝毫无损中国画的气韵。”不过时至今日，除了画面以外，尚没有直接文献可以证明黄宾虹曾取法西方现代主义。但可以肯定的是，他们的确共享了某种形式和美学，黄宾虹的笔墨层次与塞尚的笔触肌理的确不乏相似之处。照此逻辑，也可以说，郎静山是将中国古代绘画的笔墨观套在了来自西方的摄影技术中。
郎静山，《晓汲清江》， 1940年代
三位艺术家都带着世界的眼光，对西方绘画、摄影和电影等艺术媒介也都有相当程度的了解和认知，而且他们都多少带有些许现代主义和形式主义的影子，然而，他们所追求的并不是西方现代主义或形式的普遍性，恰恰相反，他们都通过回转至传统，意图塑造一种民族性和家国认同。他们都深具传统文人的意识和身份认同。换句话说，他们之间真正所共享的并不是纯粹的形式，而是传统的文人画风格、美学和精神。曾经摄影界有“写意”与“写真”和“清”与“糊”之分（刘半农），电影界有“软性电影”（形式）与“硬性电影”（内容）之争，美术界则有著名的“二徐”（徐志摩与徐悲鸿）或现代主义与现实主义论战。然而，基于文人（士夫）画的视野，这些分歧和争论则被尽数化解——尽管文人画的实践本身更接近“形式”，但其并未完全抽离“内容”。即便如此，三位艺术家所选择的形式路径依然不同，黄宾虹抱持的是传统的笔墨，在费穆这里是长镜头、蒙太奇，郎静山则创造了“画意集锦”。然因身处同一个时代，加上共同的风格、美学志趣，暗示着他们或许传递的是同一种政治。现实主义不是他们的选择，但并不意味着他们无关革命现实与政治。他们并未迎合或讨好大众，但并不意味着将自己独立于民族与家国。选择文人美学与身份认同，并非指退守古代，相反，他们所关心和塑造的恰恰是现代中国的艺术认知。
黄宾虹，《黄易作访碑图之一》，纸本水墨，31.5×23cm，时间不详
《美术变革与现代中国：中国当代艺术的激进根源》鲁明军著，商务印书馆
